Ze lijken wel met z’n achten. Op de grote schermen achter het podium springen Florian Zwietnig en Gerald Mandl elk drie keer wild op en neer. De beelden zijn schokkerig en in zwart-wit geschoten. De rauwe muziek raakt je als een mokerslag. Op het eerder deze maand in Groningen gehouden Eurosonic – dé showcase voor relatief onbekende Europese popbandjes – doet het Duitse duo Mediengruppe Telekommander zijn eerste Nederlandse optreden. De kritieken zijn achteraf verdeeld. Vreemd is dat niet. Het geluid staat in zaal Mutua Fides veel te hard. Daardoor komen de voor Mediengruppe Telekommander zo kenmerkende baslijnen totaal niet uit de verf.

Daarbij weet bassist Gerald Mandl zich het eerste kwartier geen raad op het podium. Terwijl gitarist Florian Zwietnig het publiek onderhoudt, de nummers start op de laptop achter op het podium en als een gek op en neer rent, staat Mandl er wat verlegen bij. Pas wanneer de twee de gitaar en bas inruilen voor microfoon en megafoon komt ook hij los én slaat de vonk over. Tijdens het afsluitende ‘Kommanda’ wordt vooraan het podium gedanst en wordt de tekst ‘ich kommander, du kommander, er kommander, sie kommander, der kommander, telekommander’ gulzig meegezongen. Dit is opwindend, dit is punk.

Mediengruppe Telekommander is inderdaad punk. Of postpunk. Of neue Deutsche Welle.  En nee, dat de muziek klinkt alsof het 1981 is maakt niet uit. Juist niet. Er zit immers een modern elektronica jasje omheen én de teksten zijn kritisch, subversief. Mediengruppe Telekommander maakt kortom hét geluid van verzet. En verzet – waartegen dan ook – is hip. Dat weet het duo als geen ander. Zwietnig, afgestudeerd psycholoog en voormalig conceptbedenker bij een internetbedrijf, en literatuurwetenschapper Mandl kennen elkaar van een toevallige reis van Salzburg naar Berlijn. Ze delen de voorliefde voor techno, Duits gezongen hiphop en indierock en beginnen ondanks dat ze ver van elkaar wonen – Berlijn en Wenen -  gezamenlijk muziek te programmeren voor korte films en video-installaties. Al snel volgen er een aantal EP’s op vinyl.

Uitgebracht op het Hamburgse Enduro platenlabel en geproduceerd door Christian Harder. De Duitse media reageert enthousiast, major Mute klopt aan met een platencontract en plots is er het officiële debuut Die ganze Kraft einer Kultur. Nou ja, debuut? De cd is niet meer dan een combinatie van de drie voorafgaande EP’s voorzien van een wat gladdere productie en nog meer maatschappijkritiek. Het maakt de muziek van Mediengruppe Telekommander wel toegankelijk voor mensen die geen vinyl kopen.

“Het is opeens heel snel gegaan”,  verzucht Zweitnig , “We maken pas anderhalf jaar redelijk professioneel muziek en om op je dertigste pas muzikant te worden is best vreemd. 2004 is het spannendste jaar van ons leven geweest. De debuutplaat die uitgekomen is, de optredens op grote zomerfestivals en in concertzalen. Maar het mooiste is wel dat we nu weten dat onze muziek zo enthousiast wordt opgepikt. Laten we hopen dat dat zo blijft.”  Die kans is behoorlijk groot. Mediengruppe Telekommander heeft de wind van de hype immers mee. De combinatie van postpunk, rock, electro en techno is populair. Zal best, meent Zweitnig, maar op de hoogte van de laatste muziektrends is hij niet. Eigenlijk luistert hij alleen maar naar techno en naar de Keulse band Von Spar. Tekstueel volgt Mediengruppe Telekommander wel de laatste ontwikkelingen.

“De dagelijkse media beïnvloeden ons sterk. We raken erdoor geïnspireerd, schrijven erover en verknippen de teksten dan tot korte fragmenten die we dan weer volgens de cut-up techniek aan elkaar plakken.” Dat levert teksten op die op cynische wijze berichten over de neoliberale maatschappij. Een maatschappij waarin alles een consumptieartikel wordt. Op de eerste single ‘Trend’ zingt het duo over de honger naar de nieuwste hypes. T-shirts met de beeltenis van Andreas Baader en Che Guevara condooms. Overal is geld mee te verdienen, alles kan verkocht worden als hip. Flink wat maatschappijkritiek dus. “Hier in het Westen is ook veel goed. Heel veel zelfs”, nuanceert Zweitnig, “We willen ook helemaal niet de vinger leggen op alle zaken die slecht zijn. Het gaat om ons kritiek, een kritische houding te aanzien van onze directe omgeving, gemengd met scherpe zelfkritiek.”

Die directe omgeving is belangrijk, vindt hij. Juist daar is het individu verbonden met de maatschappij. “Onze teksten zijn niet beïnvloed door filosofen of intellectuele theorieën. We stellen ons ook niet op tegenover het systeem, maar proberen het juist van buitenaf te beschouwen. Zo verwerken we dus het alledaagse en onze kritiek daarop in onze teksten. Juist de Kapitalistische Gesellschaft zorgt ervoor dat we dat kunnen doen.” Dat neemt niet weg dat het leveren van kritiek een vorm van rebellie is. En rebellie is dan weer een belangrijk onderdeel van populaire cultuur. “Er zijn altijd conservatieve en rebellerende stromingen in de populaire cultuur te vinden. Die wisselen elkaar af.

Momenteel is alles wel heel erg conservatief en braaf. Maar het is kwestie van tijd voordat muziek weer rebels wordt. De manier waarop wij en een paar andere Duitse bands op dit moment muziek maken is jammer genoeg een uitzondering.” Maar wat wil Mediengruppe Telekommander uiteindelijk bereiken met zijn rebelse muziek en kritische teksten? Mensen bewust maken van hun omgeving, van het vermogen om kritisch te zijn, van de rol die de media en commercie spelen in ons dagelijkse leven? Nuchter: “Muziek kan helemaal niets veranderen. Buiten mensen gelukkig maken op de momenten dat ze er naar luisten. En op dansen natuurlijk.”

Link:
http://www.mediengruppe-telekommander.de

dit artikel verscheen op woensdag 26 januari 2005 op cut-up.com en schreef ik samen met Omar Muñoz-Cremers. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

Het Keulse Kompakt label heeft op stijlvolle manier de terugkeer van pop in techno bewerkstelligd. En met verschillende invalshoeken waarvan de meest uitgesproken populistische die van Justus Köhncke is. Hij is de ware erfgenaam van Giorgio Moroder. Je kan stellen dat Köhncke iets meer een scheiding maakt tussen tracks en liedjes, daar waar Moroder, met uitzondering van zijn soundtrackwerk, altijd dacht in de richting van de hitlijsten. Maar wat verbindt beide producers behalve een voorkeur voor vocalen die vaak op het randje van kitsch balanceren en een gave om de sequencer op de juiste manier te laten rollen? Köhncke lijkt als fenomeen haast verloren/onbegrijpelijk als je hem niet plaatst in de as die Moroder in zekere zin nog beter belichaamde dan Kraftwerk, een as van dansmuziek die in plaats van de gebruikelijke dictatuur van Groot-Brittannië en de Verenigde Staten een alternatief presenteerde van pan-Europees popfuturisme dat lijnen doortrok van Italië – waar Moroder werd geboren – naar Zwitserland en uiteindelijk Duitsland.

Totdat house opkwam produceerde deze as een vorm van disco die veel machinaler was dan haar Amerikaanse tegenhanger en dit verklaart in zekere zin waarom house beter heeft kunnen gedijen in Europa. Er wordt de laatste tijd geklaagd dat Europese dansmuziek haar zwarte wortels negeert en Köhncke is daar misschien een lichtend voorbeeld van, de meest Duitse der producers die niet bang is om een synthese te onderzoeken met de schlagertraditie. Het is een discutabele beschuldiging die helaas de mogelijkheden van een sterke en zelfbewuste Europese danscultuur negeert. Nieuwe connecties, een nieuwe mythologie die rijst uit een spel tussen geschiedenis en toekomst. De Europeaan van de 21ste eeuw luistert vanuit een ander perspectief naar muziek. We zijn nu allemaal Keuls.

“Schlagertraditie?” Justus Köhncke trekt een vies gezicht. Dan spreekt hij het woord nog eens langzaam en vol walging uit. “S-c-h-l-a-g-e-r.” Dan is hij even stil en zucht. “Ik wil dat woord niet meer horen. Ik kan het ook niet meer horen. Weet je hoe ze mijn plaat in Amerika en Canada typeren? Als soul. De Seattle Weekly schreef over nü-compu-soul. Kijk, daar kan ik wel iets mee en het klinkt tenminste leuk.” Fred Heimermann schudt zijn hoofd bevestigend. Het is half vier op een zondagmorgen in maart ergens in het havengebied van Antwerpen. Een paar uur eerder stonden beide Duitsers op het podium van club Petrol. Een prachtige zaal gevestigd in een oude loods aan de rand van de stad aan de Schelde. Lang duurde het optreden niet. Hooguit drie kwartier, misschien een klein uur. “Nu heb ik in mijn leven al duizenden optredens gedaan, maar dit was wel erg lastig”, verzucht Heimermann. Tijdens de uitgebreide tournee ter promotie van Köhnckes nieuwe plaat Doppelleben vormt Heimermann Köhnckes band. De twee kennen elkaar al jaren. Beiden waren zij immers actief in Whirlpool Productions en produceerden gezamenlijk Doppelleben, Köhnckes derde plaat en tweede voor het Keulse Kompakt.

“Vorig jaar draaide ik hier ook al ergens in het centrum van de stad. Dat was heel hard werken. Toen sloeg de vonk ook al niet over”, moppert Köhncke. Nee, Antwerpen en het geluid van Justus Köhncke lijken niet samen te gaan. Tijdens het optreden zit een deel van het piepjonge publiek op het lage podium. Met de rug naar de twee artiesten toe. Wanneer er een stevige beat weerklinkt willen ze zich wel laten verleiden tot een enkel danspasje, maar al snel nemen ze hun vaste plek weer in daar op de rand van het podium. “Het enige dat ik zag waren meisjesschouders met spaghettibandjes. Het leek wel een jaren zeventig disco”, grapt Köhncke. Net na het optreden wilde hij het liefst meteen weer in de auto stappen, terug naar zijn geliefde Keulen. Ondanks het gezeur en gezeik over de foute mentaliteit van de Vlamingen door drie Duitse studenten – die zomaar de kleedkamer binnen komen vallen – aan de modeacademie in de stad, is hij weer wat rustiger geworden. Zeker nu hij weet dat ik helemaal uit Nederland ben gekomen om het optreden te zien. Verrukt vraagt hij aan Heimermann of we op weg naar Antwerpen niet langs Amsterdam zijn gekomen. Jawel, hij weet het zeker. Ergens zag hij Amsterdam staan. Heimermann is de rust zelve en legt Köhncke geduldig uit dat de heenreis toch echt via Aken en Maastricht is gegaan. Amsterdam, daar zou hij heel graag eens optreden, maar tot nu toe toont Nederland weinig interesse voor zijn muziek.

Onbegrijpelijk. Zijn eerste in eigen beheer verschenen plaat – Spiralen der Herinnerung met in het Duits gezongen covers van onder andere Hildegard Knef, Neil Young en John Cage – mag dan wel onopgemerkt gebleven zijn, Was Ist Muzik? en het begin dit jaar verschenen Doppelleben zijn goed ontvangen in de Nederlandse media. “Mensen hebben moeite om de muziek te plaatsen”, doet Köhncke een poging om die desinteresse te verklaren. Ook in Petrol heeft het publiek zichtbaar moeite met de technopopliedjes. Vooral wanneer Köhncke de microfoon ter hand neemt. Wild en ogenschijnlijk ongecontroleerd danst de Duitser achter zijn keyboard. Een enkeling danst met hem mee. Misschien is het de lastig te plaatsen humor wel, filosofeert Heimermann. Of toch de Sehnsucht, denkt Köhncke. “Dat is iets heel anders dan melancholie”, vertelt hij, “Melancholie is achteruitgang, het mooier voorstellen van iets dat al geweest is. Het is terugverlangen naar vroeger. Verlangen naar dat wat was en daarmee een soort van zelfmedelijden. Sehnsucht is gericht op de toekomst, het is verlangen naar iets nieuws, iets dat alleen nog in je hoofd bestaat.”

Die Sehnsucht lijkt de directe exponent van het geluid van Moroder. Het is immers warm, futuristisch en ergens behoorlijk introvert. Het is muziek die een nieuwe wereld schept om in je eentje in te wandelen, te leven, van te proeven. Die eenlinggedachte ziet Köhncke wel zitten. Dat hoort wat hem betreft ook bij het kunstenaarsschap. “Kijk, eigenlijk ben ik een kunstenaar in dienst van Kompakt.” Hij wijst op Heimermann: “Dat geldt ook voor hem. Van buitenaf lijkt Kompakt een familie, maar het is meer een heimat, een plek waar je je thuis voelt. Waar je onder vrienden bent.” Dat is tegenwoordig ook wel nodig in een stad als Keulen vinden de twee. Ja, geven ze toe, er komt ontzettend veel muziek uit Keulen. Verwonderlijk veel zelfs. Maar wie denkt dat er daarom in de stad veel te doen is, heeft het mis. Heimermann weet precies waar de pijn zit: “Voor de val van de muur was Keulen de stad van West Duitsland. In de jaren negentig was dat ook nog zo, maar nu Berlijn hoofdstad geworden is en er veel gebeurt trekken steeds meer mensen daarheen. Dat laat open plekken achter in Keulen.” Die vlucht naar Berlijn is meer dan logisch, valt Köhncke hem bij. Wonen in Keulen is bijna onbetaalbaar, in Berlijn kost het niets. Vertrekken uit Keulen? Nooit! Köhncke is fel: “Aan de ene kant is Keulen de stad van de media en tv. Dat is een schijnwereld waar wij niets mee van doen hebben en willen hebben. Je zou kunnen stellen dat wij met onze activiteiten virtuele aanslagen plegen op die schijnwereld. Wij laten zien dat er nog genoeg te verlangen valt, nog genoeg te dromen is. Wie moet dat anders doen als wij er niet meer zijn?”

dit artikel verscheen op woensdag 1 juni 2005 op cut-up.com en schreef ik samen met Omar Muñoz-Cremers. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

Nee, idealistisch is hij geenszins. Beeldend kunstenaar Stief Desmet – geboren in 1973 – reageert zelfs behoorlijk fel op dat woord. “Waarom zou kunst een idealiserend stigmata moeten hebben? Vergelijk het gerust met voetbal. De maker geniet en kickt. Het publiek ook. Voor een wielrenner, of passieve wielrennerfanaat, is de Tour de France ook niet meer dan een vorm van escapisme. Een noodzaak en toevoeging aan de primaire behoeftes.” Waarmee Desmet overigens niet wil zeggen dat voetbal en wielrennen kunst is. Nee, het gaat om dat escapisme. Want dat is kunst in de ogen van Desmet vooral. “Een vorm van escapisme, waarbij ik me niet hoef te verantwoorden voor mijn daden. Het is als een speeltuin, mijn atelier de wereld, waarin mijn eigen nieuwe visie op de wereld daarbuiten geef.” Gniffelend: “Anders zou ik het niet uithouden op deze gekke aardkloot.”

Wie de tentoonstelling How to make a  $ 1.000.000 Painting bezoekt in het Vlaamse cultuurhuis De Brakke Grond in Amsterdam, weet wat Desmet daarmee bedoeld. Op een televisie, die tussen twee stoer uitziende motoren staat, is een registratie te zien van de opening van de tentoonstelling. Gehuld in zwart Motörhead t-shirt en met leren masker – zo eentje waar sadomasochisten dol op zijn – speelt Desmet een ellenlange, harde gitaarsolo. Eentje die nergens heen gaat en nergens begon. Kortom, hij doet maar wat. Maar omdat het Desmet is die zich daar zo staat uit te sloven, blijft het publiek rustig aan de zijkant toekijken. Even verderop rijdt een man – Desmet zelf? – met konijnenmasker op een chopperfiets door een grote stad. Soms klinkt er geluid (voor wie het wil weten: gitaarsolo’s), dan weer niet. De film is rauw geschoten, veel beweging, weinig doelgericht. Verontrustend en toch heel vertrouwd. Dat geldt overigens ook voor het andere tentoongestelde werk van Desmet. Zoals het lieflijke hoofd van een hert met roodgeelzwarte vlammen in de nek. Of de schilderijen van idyllische berglandschappen. Maagdelijk wit alsof ze nog niet zijn ingekleurd maar hier en daar besmeurd met felle kleuren.

Harmonie en confrontatie zijn kernthema’s in het werk van Desmet die opgroeide in het Belgische provinciestadje Deinze. Op zijn achttiende verkaste hij naar het grote Gent. Daar woont hij nog steeds. “Ik voel me nog steeds een beetje een plattelandsjongen”, vertelt Desmet, “Het écht anonieme van de grootstad ligt mij niet zo. Ik vind het leuker om een kleinere plek volledig te beheersen, dan een grote niet te kunnen overzien. Waar je niet elk feest of expositie of wat dan ook kunt meemaken. Dat zo me frustreren. Als hier iets gebeurt, dan is iedereen er ook geweest. Dat schept een band. Bovendien heeft Gent alles dat een metropool ook te bieden heeft. Meer dan dit hoeft ik niet.” Op de academie in Gent kwam de jonge Desmet voor het eerst in aanraking met Jeff Koons, Beuys, de minimalisten en Serra Basquiat. Zeer welkom brainfood, meent hij. In Deinze kwam hij niet veel verder dan Andy Warhol en de befaamde Leieschilders, ook wel de Latemse School genoemd. Hun expressionisme had veel invloed op hem. “De wandelingen in de omgeving door de weiden en de oevers van de Leie waren als het wandelen door die magische schilderen die in het plaatselijke museum hingen. In Deinze was in de laatste honderd jaar eigenlijk niet veranderd.” Die bohèmiene sfeer van eind 19de eeuw deed hem verlangen naar het kunstenaarschap.  Smachten naar vrijheid. Inmiddels heeft hij zich daarvan bevrijd, meent Desmet. “Als kunstenaar ben ik een spons. Ik neem heel veel in me op, elke seconde van de dag. Die beelden en sferen worden als vanzelf gesampled in mijn hoofd en komen er via mijn handen weer uit. Invloeden zitten dus overal, niet in één aspect. Uiten die ik me in alle mogelijke manieren: tekenen, schilderen, installaties bouwen, sculpturen  en video’s maken. Noem maar op.”

En toch is zijn werk doordrenkt van 19de eeuwse symbolisme. Zoals die overal terugkerende hertenkop. Waar komt die toch steeds vandaan? “Dat begint bij het Griekse verhaal van Acteon”, filosofeert Desmet, “Als jager begluurt hij Diana terwijl die bloot baadt in een poel in het bos. Zij bemerkt hem, verandert zijn hoofd in dat van hert, waarop Acteon wordt verslonden door zijn eigen jachthonden. Dat vond ik altijd een mooi, waardevol verhaal dat op verschillende manier interpreteerbaar is.” Dan twijfelend: “Eigenlijk ben ik niet zo’n mythologiefreak. Die hertenkop is gewoon een sterk iconografische beeld met bepaalde lading. Het is eigenlijk ook maar een van de vele iconen die ik gebruik. Choppers, apenkoppen, terriërs, silhouetten, noem maar op.” Of hij ze nu bewust gebruikt of niet, die iconen lijken in zijn werk symbool te staan voor de onschuld of het niet geperverteerde. Zoals de apenkop van een geschilderde man die op zijn lichaam allemaal merknamen draagt. Het werk van de Desmet is een flirt met de tegenstellingen in onze Westerse wereld. Alsof hij wil laten zien dat het verval en de glamour twee kanten van dezelfde medaille zijn. De titel van zijn huidige expositie – How to make a $ 1.000.000 Painting – is wat dat betreft veelzeggend. Geld en kunst gaan niet samen? Desmet schudt zijn hoofd. Zo heeft hij het niet bedoeld. “Natuurlijk is er een connectie tussen kunst en geld, dat is altijd zo geweest. In straatarme landen is er geen ruimte voor kunst. Daar hebben mensen eerst andere behoeften te bevredigen. Het idee voor de titel ontstond op de dag dat Lucian Freud zijn naaktschilderij van Kate Moss op een veiling verkocht zag voor bijna vier miljoen pond. Fantastische schilder, daar niet van, maar had hij een even sterk schilderij gemaakt van de vrouw van de bakker, dan had het beslist niet zoveel gekost.”

Op de uitnodigingsflyer van de expositie laat Desmet zich – weer met masker – flankeren door de twee Vlaamse topmodellen An Oost en Delfine Bafort. Een verwijzing naar het schilderij van Lucian Freud, maar ook een simulatie van een schijnwereld. Eentje waarin hij de pimp is met twee klassendames aan zijn zijde. Lachend: “Dat is dat beetje rock’n’roll in de beeldende kunst die naar mijn bescheiden mening veel te duf is.” Dat leverde hem al commentaar op van binnen de kunstwereld. Een galeriehouder in Amsterdam kon er bijvoorbeeld niet om lachen. Hij beschouwde de flyer en titel van de tentoonstelling als een aanval op zijn broodwinning. Flauwekul, zegt Desmet fel, “Het ontbrak hem duidelijk aan humor. Dat is ook ze klote aan die kunstscene: het moet allemaal zo serieus.” En daar doet Desmet dus niet aan mee. Met succes overigens. Aan opdrachten immers geen gebrek. Binnenkort gaat hij opnieuw aan de slag voor Las Palmas in Rotterdam, gaat hij een muurschildering maken voor Hugo Boss in Berlijn en werkt hij aan een project om een gedicht op een plastische manier te verwerken in een Belgisch station. Volgend jaar keert hij terug naar zijn geboorteplaats Deinze voor een expositie in het museum aldaar. Het museum waar hij voor het eerst de Leieschilders zag. Precies ja: die expressionisten wiens invloeden stiekem nog steeds in zijn werk zijn terug te vinden.

How to make a $ 1.000.000 Painting
Tentoonstelling van Stief Desmet
Nog te bezichtigen tot en met zondag 10 juli 2005
Vlaams cultuurhuis De Brakke Grond
Nes 45 – Amsterdam
www.brakkegrond.nl
www.ravagedeluxe.be

dit artikel verscheen op woensdag 15 juni 2005 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

Wie nietsvermoedend de debuutplaat op de platenspeler legt, schrikt zich een hoedje. Opener Stompbox blaast je van je sokken. Niet alleen door de enorme kracht van de vette productie. Nee, hier wordt geschiedenis herschreven. De gitaarrifs van Rage Against The Machine, de alarmsirenes van 808 State, breaks die herinneren aan old school rave van begin jaren negentig. En toch staat het schaamrood je niet op de kaken. Dit is niet zomaar een kopie, dit is geen simplistisch epigonisme. Verre van. The Qemists combineert het verleden tot iets dat klinkt als het beste dat begin jaren negentig is gemaakt. Gemaakt had kúnnen zijn. Nostalgie én ironie in één. Hallo postmodernisme!

Goed, de goede verstaander zal beweren dat het postmodernisme nooit is weggeweest. Na electroclash, de laatste écht postmoderne stroming, is de nostalgie inderdaad niet uit de westerse samenleving verdwenen. Franz Ferdinand, bijvoorbeeld, klinkt exact als Gang Of Four klonk in 1979 en citeert vrijelijk uit het gedachtegoed van Dada. Inderdaad, nostalgisch, maar allesbehalve ironisch. De band neemt zichzelf serieus. Zo zijn er genoeg voorbeelden in de hedendaagse pop en kunst te noemen. De op handen gedragen superster van de kunstscene, Jonathan Meese, bijvoorbeeld is modernist in hart en nieren, al lijkt zijn manier van werken postmodern. Meese is uiterst serieus, al komt hij niet zo over. Hetzelfde geldt voor Nederlandse kunstenaars als Marc Bijl en Jonas Staal.

Is dat in essentie dan niet ook postmodern? Hangt van je definitie af. Theoretisch gezien geloof ik sowieso niet dat postmoderisme en modernisme elkaar bijten. De eerste is doorgaans een masker om het tweede te verbergen. Wanneer puur postmoderisme, dus niet bedoeld als middel om het geloof in een utopie of dystopie onzichtbaar te maken, écht zou bestaan, dan had ik allang een anti-postmoderisme actiegroep opgericht. Maar ter zake, in zijn boek Postmodernism, Or, The Cultural Logic Of Late Capitalism omschrijft de Amerikaanse socioloog Fredric Jameson, beïnvloed door Adorno en Horkheimer, treffend de schift van modernisme naar postmoderisme in de laatkapitalistische maatschappij. De begrippen nostalgie en ironie spelen daarin een essentiële rol. Heel kort door de bocht: het verleden wordt teruggehaald als omhulsel, zonder de inhoud dus, en wordt doorspekt met overdrijvingen, twisten en herinterpretaties. Jameson spreekt in dat opzicht van ‘pastiche’.

Wel, Join The Q is pastiche avant la lettre. Het album is een groot feest der herkenning. Een feest dat met een enorme hoeveelheid energie, intensiteit en plezier gegeven wordt. Met andere woorden: je gelooft The Qemists. Ze zijn oprecht, ja, authentiek. En toch voel je dat het drietal uit Brighton zichzelf niet al te serieus nemen. Ze zijn een product van die typische Britse dancescene waarin ‘having a good time’ belangrijker is dan het neerzetten een kwalitatief hoogstaand product. Dat verklaart ook waarom het drietal zich niets gelegen laat aan muzikale hokjes. Op diverse fora wordt The Qemists bekritiseerd door liefhebbers van drum&bass. The Qemists zijn fake, zo luidt het oordeel. Ze toveren te veel elementen uit andere genres uit te hoge houd. Dergelijk purisme is typerend voor übermodernistische stromingen als drum&bass en dubstep. The Qemists trekt zich er niets van aan. Momenteel toert de band langs grote Europese steden in het voorprogramma van Enter Shikari.

Die keuze is meer dan een commercieel – in plaats van artistiek – verantwoorde. Het drietal heeft er gewoon geen moeite mee, zo blijkt uit de Tweeds op Twitter van een van de bandleden:

‘we have landed in Koln, one of my personal favorite german cities. Enter shikari are feeling just as bad as us, if not worse. No sign of rob.’

En:

‘@entershikari here is a german phrase for ur show – heute deutchland, morgans die welt! (today germany, tomorrow the world)’.

Als een stel kleine kinderen, nog niet behept door een cultureel opgedrongen referentiekader, kijkt The Qemists de wereld in. Alles is nieuw, alles is mooi, alles is bruikbaar.

Zo is het ook muzikaal. Join The Q is een zeldzaam allegaartje van stijlen. De eerder genoemde opener Stompbox combineert de rauwe rockenergie van Rage Against The Machine met de opzwepende rave van 808 State en vroege Praga Khan. Het prachtige On The Run is, mede door de prachtig vocalen Jenna Gibbons, had zo op het debuut van Breakbeat Era kunnen staan, het live-drum&bassproject van Roni Size, DJ Die en Leonie Laws. En zo stapelen de referenties zich op. Tot duizelingwekkende hoogte. En toch komt The Qemists er mee weg. Waar Pendulum drum&bass uit het begin van deze eeuw probeert te reanimeren – maar jammerlijk faalt – en The Prodigy zich vastklampt aan de successen van welleer zonder ook maar in de buurt te komen, doet The Qemists niet moeilijk. Niets reanimeren, niets ode aan de jaren negentig, niets vroeger was alles beter. Join The Q is één adrenalinerush van dik driekwartier. Niets meer, niets minder. Pure pastiche. En het is verdomde briljant.

The Qemists – Join The Q van The Qemists is verschenen op Ninja Tune

dit artikel verscheen op vrijdag 1 mei 2009 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

“Walkman op. Einstürzende Neubauten. Yugung, bOEm. Ik ben zes meter groot en mijn hoofd hangt aan een draad uit de hemel.”

Nieuw is Het Uur Van Lood niet. De roman stamt uit 1993. De tijd van het literaire tijdschrift Zoetermeer, van Generatie Nix en de opstanding van een nieuwe generatie Nederlandse romanschrijvers. Zwagermans, Giphart en, dus, Van Erkelens. Er waren er meer, maar die zijn inmiddels weer vergeten. Een beetje als Van Erkelens zelf eigenlijk. In de maarteditie van muziekblad OOR wordt zijn enige roman (al is er sprake van een tweede, Oorlog in de Slaapstad uit 1998, die is blijkbaar nooit verschenen) – in een artikel naar aanleiding van de vandaag gestarte boekenweek – niet eens genoemd als een vaderlandse krachtsinspanning waar literatuur en popmuziek hand in hand gaan. Zonde, maar begrijpelijk. Van Erkelens vertaalde in de jaren negentig nog een aantal muziekboeken uit het Engels en is al tijden als journalist verbonden aan weekblad De Groene Amsterdammer. Literatuur schreef hij na 1993 niet meer.

Jammer. Het Uur Van Lood is niet alleen een van de betere Nederlandse debuten ooit, het is een van de weinige romans waarin popmuziek onlosmakelijk verbonden is met het verhaal. De paginalange beschrijving van een concert van de metalband Bolt Thrower is net zo mooi en speciaal als de albumbesprekingen van Patrick Bateman in American Psycho. Eigenlijk zelfs mooier. Voor de naamloze ikfiguur is de popmuziek een van de weinige bronnen van verlichting. Niet dat het helpt. Het leven is immers niet te redden. Ja, Het Uur Van Lood is een nihilistisch boek dat perfect bij de tijdsgeest van toen – en ironisch genoeg, nu – past. Van Erkelens gaat er echter een stuk verder dan zijn tijdgenoten. De hoofdpersoon weet immers dat hij verstrikt is geraakt in een web van negatieve gedachten, vreemde gedragingen en excessen. Hij constateert het en besluit er niets aan te doen. Geen slachtofferschap dus in enge zin, wel een diepe ontkenning van de westerse maatschappij waarin hij leeft en het leven zelf.

De zwartgalligheid waarmee Van Erkelens zijn hoofdpersoon opzadelt, is vrijwel ondragelijk. Hij aanschouwt de wereld om hem heen, onderzoekt en ontleedt deze tot de kleinste details en velt een oordeel. Alsof je het oudere werk van W.F. Hermans leest, maar dan zonder het zelfmedelijden. Begrijpelijk, de hoofdpersoon van Van Erkelens heeft immers al elke hoop laten varen, is op een bepaalde manier eigenlijk al dood.

“Ik ben een geest, de rest van mij is voornamelijk aanhangsel, een appendix, een blindedarm. Maar dan wel serieus ontstoken. Dat lichaam van mij bonst en dreunt en gilt en steekt: pijn, pijn, pijn. Ik wil die zwarte plek die mijn lichaam is, uit mij wegsnijden.” [pag. 36]

en

“..ik heb gevoeld hoe ik een moord van minder belang zou kunnen achten dan het wel of niet uitverkocht zijn van de nieuwste cd van Smashing Pumpkins. Met spijt, want ik zou graag íets willen voelen. Daarom ontregel ik mijn biologische staat regelmatig, gedreven door het verlangen om er niet te zijn.” [pag.60]

Oorzaak van die pijn, van dat verlangen is de dood van de vader. Wat voor soort relatie de hoofdpersoon met hem had, wordt niet direct duidelijk. Wel dat het een problematische was. In de zeer realistische dromen komt de vader op bezoek en laat de hoofdpersoon zien hoe het leven wel met twee armen dient te worden omarmd. Vader dwingend, de plots stotterende zoon volgend. De enige relatie die de hoofdpersoon nog in stand kan houden is die met zijn vriendin Tsetse. In de vier dagen waarin het verhaal zich afspeelt, is Tsetse op zakenreis. Ze laat hem dus in de steek, net als zijn vader deed, en haalt daarmee elke structuur, elke betekenis en zin uit zijn leven. Wat volgt is een duizelingwekkende, hallucinerende trip door realiteit, dromen en gedachten, langs dealers, bekende en onbekende slaapsteden, meisjes die ruiken als Tsetse, donkere muziekclubs en ziekenhuizen.

Die laatste vervullen een belangrijke rol. Samen met zijn zus Assika – zijn broer heeft zelfmoord gepleegd – bezoekt de ikpersoon dagelijks zijn moeder die zich steeds minder kan herinneren en zelfs haar eigen kinderen niet herkent. Zij niet, hij wel, terwijl hij het liefst ook niets meer weet. Tegen het einde speelt hij mee in een – waarschijnlijk gedroomde – televisieshow waarin hij een donorhart probeert te winnen voor zijn doodzieke vriendin Tsetse. Met succes. Haar kan hij wel redden, zijn vader (en broer en moeder) niet. Tsetse is dan ook het enige dat er nog te doet en ook zij is dus weg. Wat rest is een leven zonder doel, zonder tijd, zonder gevoel (behalve die pijn), zonder geheugen en zonder genot. Oké, er wordt gerookt, gezapt, gedronken en gesnoven dat het een lieve lust is, maar plezierig is het niet. De pijn wordt er wel minder van. Voor even.

Twee zaken brengen de hoofdpersoon nog in vervoering: het fotograferen van klokken (liefst met lange sluitertijd zodat het lijkt alsof de klok beweegt) en het luisteren naar popmuziek, liefst in de trein. Steevast loopt hij rond met zijn walkman op die alleen afgaat wanneer het bandje moet worden omgedraaid of verwisseld. Steevast wordt hij door anderen verwisseld met de zanger van een of andere bekende band. Zijn soundtrack? Pet Shop Boys, Die Haut, Morbid Angel, Einstürzende Neubauten, Marc Almond, Stravinsky, Joy Division, Carcass, Scraping Foetus Off The Wheel. En Bolt Thrower en Death natuurlijk. Over die eerste later meer. Why Don’t You Pull The Plug – met en zonder vraagteken – vormt een sleutelzin in Het Uur Van Lood. Waarom maakt de ikpersoon er eigenlijk geen einde aan? Zijn leven? Dat van zijn moeder? Dat van Tsetse in zijn droom? Durft hij niet? Weet hij diep van binnen dat de redding nabij is (Tsetse komt terug naar huis)? Heeft hij zichzelf inmiddels al effectief geëlimineerd? Of ziet hij het niet als de manier om zijn lijden te eindigen (al die bordjes This Is No Exit – overigens verwijzing naar de debuutroman Less Than Zero van Brett Easton Ellis)?

Hoe dan ook, alleen al om het prachtige verhaal is Het Uur Van Lood verplichte kost. En dan zijn er nog die vele referenties naar popcultuur. Hoogtepunt? De concertbeschrijving van Bolt Thrower. Hieronder een kort fragment. Lezen en dan meteen naar de boekhandel. Niet voor de nieuwe Zwagermans (kun je er wel bijkopen natuurlijk), maar voor Van Erkelens. Want, nog steeds onovertroffen.

“Met zijn vieren zijn ze. Groot, vierkant, sterk en gemeen. De instrumenten zijn minuscuul in hun houthakkershanden. Ja. In battle there is no law. Zij tegen de rest. En tegen de goden. BAM! Het begint. Een reis naar de grenzen van het geluid. Op het podium, voor de donkerrood oplichtende glas-in-loodramen in de achtermuur van de voormalige kerk, staat een dikke, ruwe, bijna ondoordringbare muur van geluid. Die muur is diepzwart. Soms brokkelen er stukken af, soms hakt een korte, vierkante gitaarsolo even een opening, om die meteen weer opgevuld te zien worden door diezelfde, waanzinnige brij geluid. Niet in golven komt die, hij is bewegingsloos: geen zee, maar een meer, een bevroren bergmeer, doodstil, keihard en schitterend. Een glimmend meer van twintig eeuwen, de rottenis van een overdaad aan mislukte plannen, aan verbetenheid, aan grimmigheid.” [pag. 157-158]

Rob van Erkelens
Het Uur Van Lood
1993, Nijgh & Van Ditmar

dit artikel verscheen op vrijdag 7 april 2006 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

Ja, dat zijn grote woorden. Woorden die een journalist eigenlijk niet moet gebruiken. De dancegemeenschap op internet viel eerder al over Tony Naylor heen. De journalist van de Britse kwaliteitskrant The Guardian typeerde Teufelswerk als een van de beste albums van 2009. Op twee maart, wel te verstaan. Heel vroeg in het jaar van een album dat nog niet eens officieel verschenen was. En tja, dat hoort niet. Zeker als het om oudgediende als Helmut Geier gaat. Want eerlijk is eerlijk: voor Teufelswerk wist hij onder zijn pseudoniem DJ Hell niet langer dan een eigen nummer of twee, drie te boeien.

Nee, Geier moest het niet van zijn eigen muziek hebben. Wel als pionier en wegbereider voor anderen. In de jaren negentig van de vorige eeuw richt hij International Deejay Gigolo op, het platenlabel dat rond de laatste eeuwwisseling zorgt voor een fikse muzikale aardbeving die electroclash heet. Geier introduceert artiesten als Miss Kittin, Vitalic, The Hacker en Fischerspooner bij het grote publiek. Ook herstelt hij de fouten die de geschiedenis maakt: het vergeten Sharivari van A Number Of Names – een Detroitklassieker uit begin jaren tachtig – verschijnt op het label. Dat levert hem de hoon op van de zelfverklaarde dance-elite. Electroclash is plat en er zitten gitaren in. Geier zoekt het muzikaal in een ander verleden. Met Sven Väth geldt hij als de kenner van Europese dancegeschiedenis. En dan vooral de uithoeken ervan: nu beat, electronic body music, snythpop en euro/italodisco. Als producer kan hij minder overtuigen, al is zijn Munich Machine (1998) waarop hij bekende en minder bekende nummers in een nieuw jasje stopt een goed album.

Prijsnummer? Zijn versie van Copacabana, waarin hij op het randje van kitsch balanceert. Geier blijft aan de goede kant. In de videoclip speelt hij de wat stuurse gigolo die een dagje doorbrengt met een groep pornosterren aan de Braziliaanse standen. Hilarisch en eenvoorbeeld van het knap geconstrueerde imago van Geier. Toen ik hem eind jaren negentig voor het eerst sprak at hij zijn brood met mes en vork, sprak bij de ober aan met meneer en hield hij het middelste knoopje van zijn fraaie Italiaanse maatpak dicht. Geier toonde zich de hoffelijkheid zelve. Zo overtuigend dat ik in eerste instantie twijfelde aan zijn oprechtheid. Werd ik in de maling genomen? Later ontmoette ik hem nog een paar keer. Steeds dezelfde hoffelijkheid en welbespraaktheid. En dan die verhalen. Geier zit er vol mee.

De beste albums van Geier vóór Teufelswerk zijn gebaseerd op die verhalen. Electronicbody-Housemusic en NY Muscle zijn muzikale geschiedenisreizen. Geier weet precies de juiste platen en begeeft zich buiten de gebaande paden, zonder ontoegankelijk te worden. Hij toont er niet alleen de muziekgeschiedenis mee, hij herschrijft ze. Laat aan iedereen horen dat de lijnen van de eerste popelektronische experimenten in de jaren zeventig – die eigenlijk al eind jaren vijftig in het NatLab van Philips vorm kregen – naar de techno en house van nu lang niet zo direct en recht zijn als we ze hebben getrokken. Die drang om te vertellen hoe het écht zit ligt eveneens ten grondslag aan zijn magnus opus: Teufelswerk. In het Duitse cultuurmagazine De:Bug legt Geier uit waarom hij het album moést maken. ‘Het is mijn persoonlijke visie op het verleden’, benadrukt hij.

Ditmaal doet Geier dat niet met muziek van anderen (al interpreteert hij er Hawkwind), maar componeert hij zelf (met hulp van een handvol anderen). Teufelswerk is een, ehh, waar duivelswerk. Geier – inmiddels 47 – heeft er zijn ziel verkocht aan de prins der duisternis. Het resultaat is dus één van de beste dancealbums van deze eeuw. De jaren tachtig – de tijd dat Geier zijn carrière als dj en producer begon – zijn er gek genoeg vrijwel afwezig. ‘Al vaak genoeg op teruggegrepen’, oordeelt Geier. Wat rest? De jaren zeventig en negentig, verdeelt over twee cd’s: Night en Day. Voor die laatste werkte hij nauw samen met Peter Kruder, Christian Prommer en Roberto di Gioia – de jazz/dance-elite van Duitsland en Oostenrijk, dus – die alles op aanwijzing van Geier inspeelden. Op Night lenen onder andere Bryan Ferry en P. Diddy hun stem. Allemaal in dienst van de essentie van album. ‘Waar kom ik vandaan, wat heeft me al die jaren als dj beïnvloed?’, vat Geier kort en bondig samen. Op Night domineren de invloeden uit Chicago, Detroit, Berlijn en Frankfurt. Vooral de Berlijnse sound van begin jaren negentig, heeft een warm plekje in Geiers hart veroverd. ‘Daar komt eigenlijk alles samen. Zoals in München disco en pop bij elkaar kwamen.’

Op Day gaat Geier verder terug. Naar Kraftwerk, Giorgio Moroder en naar de kosmische rock van Tangerine Dream, Can en Neu!. Waarom die drang om de elektronische muziekgeschiedenis van Duitsland in kaart te brengen? ‘Toevallig luisterde ik weer naar Klang Der Familie van 3Phase uit 1992. Had er jaren niet meer naar geluisterd en het viel me meteen op hoe goed het klonk. Beter dan wat ik de afgelopen jaren heb gehoord. Het is typerend voor het geluid van Berlijn in die tijd’, legt Geier uit. Dat vraagt om een eerbetoon, dacht Geier. Maar dan wel een met allure. In Electronic Germany, het tweede nummer van Night, legt hij het perfect uit. ‘München, Frankfurt, Düsseldorf, Berlin, electronic Germany’, zegt een vocoderstem. Zie daar de essentie van Teufelswerk in een notendop. Om nou te zeggen dat alle elektronische muziek daarvan komt, gaat Geier te ver. Niet voor niets sluit hij af met Silver Machine, een cover van Hawkwind. Verbanden, connecties. Die legt Geier als geen ander.

Maar wat maakt Teufelswerk nu zo extreem goed? Teufelswerk is een modernistisch kunstwerk in een postmoderne tijd. Het graaien uit het verleden is tegenwoordig gemeengoed geworden. Zitatenpop, zoals de Duitsers het noemen. Hier een oude groove, daar een klassieke melodielijn. Combineren, wat frisse nieuwe elementen toevoegen en klaar is kees. Teufelswerk is anders. Het album klinkt krachtig, spannend, ja zelfs urgent. En dat terwijl het verleden duidelijk hoorbaar is. Geier haalt, met andere woorden, niet zomaar elementen uit het verleden en ontdoet ze van context. Nee, hij haalt het verleden integraal naar 2009 en maakt er iets ‘nieuws’ van. Dat levert een ongelooflijk vitaal en consistent album op. Eentje waar jongere producers alleen maar van kunnen dromen. Teufelswerk is eerbetoon en toekomstvisie in één. ‘Alle muziek die nu gemaakt wordt is gevormd door de vroeger. Dat is altijd zo met ontwikkelingen. Het nu kan niet zonder een verleden. Met dit album heb ik het verleden op mijn manier blootgelegd’, legt Geier uit. Tja, misschien kun je een dergelijke persoonlijke geschiedenis pas schrijven wanneer je dertig jaar in het vak zit.

Links:
Dj Hell creates dance music heaven at last (The Guardian)
www.myspace.com/djhell
Clip van Angst (YouTube)
Clip van U Can Dance (met Bryan Ferry) (YouTube)
Clip van Copacabana (YouTube)
Prachtige foto van Helmut Geier door Krein van Noordwijk

dit artikel verscheen op donderdag twintig augustus 2009 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

melancholie
Het profvoetbal? Ja, dat had er best ingezeten. “Bij een subtopper dan wel hoor”, relativeert Raymond Cuijpers. Het liep anders. Spijt heeft Cuijpers (31) daar niet van. Al knaagt het een klein beetje. Daarbij was het niet helemaal zijn eigen keuze. Ja, het ontbrak hem aan de juiste instelling, maar het was een enkelbreuk die hem een half jaar langs de kant hield. In zijn onlangs verschenen debuutroman Kunstenaar Op Kaalheide vertelt Cuijpers zijn verhaal. Eigenlijk een verhaal over al die jongens die dromen van een profcarrière als voetballer maar het net niet halen, vindt Cuijpers zelf. Daarmee doet hij zijn roman onrecht aan. Kunstenaar Op Kaalheide is namelijk veel meer. Het is een verhaal over het maken van keuzes, of juist het gebrek daaraan. Een verhaal over totale overgave én gereserveerdheid. Het is ook een rationeel boek, alsof Cuijpers zijn jeugdjaren als veelbelovend voetbaltalent van een afstand beschrijft. Een schrijfstijl die het verhaal juist daarom behoorlijk indringend maakt.

Wat ongemakkelijk schuifelt Cuijpers heen en weer op zijn stoel in zijn Amsterdamse woning annex atelier. Witte muren, schilderen aan de muur, schilderen op de grond, een kast vol boeken. “Er staat niet voor niets roman op het boek. Het is geen autobiografie al gaat het wel over mijn eigen jeugd”, zegt hij. “Het was best lastig om me te verplaatsen in wie toen was. Die strijd tussen de voetbalwereld en het kunstenaarsschap beleefde ik helemaal niet. Dat sijpelde pas langzaam door. Het is natuurlijk ook een soort liefde voor de jeugd, de pubertijd. Melancholie zeg maar. Maar ik wilde het niet te sentimenteel maken. Het verhaal is dramatisch, een jeugddroom komt immers niet uit. Het moest geen tranentrekker worden. Daarom is de stijl misschien zo afstandelijk.” Stilte. Dan: “Dat bevalt me wel, die stijl.”

Dromer
In Kunstenaar Op Kaalheide beschrijft Cuijpers zijn jeugd in drie voetbalseizoenen, begin jaren negentig. Van het moment waarop Roda JC hem als jong talent – geboren in het Limburgse Neerbeek – bij het Geleense Quick wegkaapt tot de mededeling van trainer Huub Stevens dat hij niet in aanmerking komt voor een profcontract. Daartussen volgen wij zijn weg naar volwassenheid. Waarin de stuurse puber, die niet weet wat hij met de meisjes aan moet en gaat studeren aan de kunstacademie in Maastricht, in twee haast tegengestelde werelden terecht komt: die van het voetbal en die van de kunst. “Ik voelde me in beide een buitenstaander, voelde me eigenlijk in geen van beide echt thuis. Al nam me vader me al op mijn zevende mee naar een thuiswedstrijd van Fortuna Sittard en kreeg ik de kriebels toen ik later in dat stadion een wedstrijd speelde”, blikt Cuijpers terug, “In het atelier wilde ik op het veld staan en de bal in kruising jagen, op het veld wilde ik schilderen. Dat ging gewoon niet samen. Als je een jaar of twintig bent dan denkt je dat je alles kunt, dat je overal goed in bent, dat je geen keuze hoeft te maken.”

Uiteindelijk werd die keuze voor hem gemaakt. Al was zijn eigen inbreng groot. Cuijpers: “In mijn begintijd bij Roda speelde ik op het middenveld met nummer 10. Ik was zelfs een tijdje aanvoerder. Van nature ben ik het type dromer. Dat maakt me nonchalant, maar dat compenseer ik met mijn fanatisme. Dat werd gaandeweg steeds minder. Als je prof wilt worden moet je denken: ‘als ik niet kan voetballen dan ga ik dood’. Die mentaliteit had ik gewoon niet. Ik relativeerde te veel.” Voetballer én kunstenaar ben je 24 uur per dag, zeven dagen in de week. Dat wringt. Als beginnend kunstenaar paste Cuijpers wel zijn kledingsstijl aan – gescheurde spijkerbroek en lang haar – maar waakte hij voor de excessieve en ongezonde leefwijze. De volgende dag wachtte immers altijd de voetbaltraining.

Zeeburgia
Het mocht niet baten. Uiteindelijk bood Roda hem geen profcontract aan en brak bij twee weken later in een oefenduel zijn enkel. Weg voetbaldroom. Een half jaar duurde de revalidatie. Inmiddels had Cuijpers gekozen voor het kunstenaarsschap. Noodgedwongen, dat wel, maar noodzakelijk om daarin iets te bereiken. Midden jaren negentig verkaste hij naar Amsterdam om verder te studeren aan de Rijksacademie. Zijn oude club Quick ruilde hij in voor de Amateurs van Zeeburgia. Al reisde hij de eerste tijd nog op en neer. Lachend: “Ik trainde door de week bij Zeeburgia en speelde in de weekeinden mee met Quick. Dat was natuurlijk echt niet vol te houden.” Voetballen doet hij na een beenbreuk vorig jaar niet meer. Wel trapt hij af en toe nog eens een balletje en is hij regelmatig bij Zeeburgia te vinden. Acht jaar Amsterdam bevalt hem prima.

Net als de keuze voor het kunstenaarsschap. Al speelt het voetbal ook daar een dominante rol. Zo maakt Cuijpers abstracte collega’s van portretten van voetballers en tekent en schildert hij de bewegingen die spelers gedurende een bepaalde tijd op het veld maken. Dat levert vreemde taferelen op waar gekleurde lijnen een dans met elkaar lijken aan te gaan. “Daarvan heb ik er wel vijfhonderd gemaakt. Ik volg en registreer de bewegingen op het veld gedurende een paar minuten. Je ziet in de tekeningen duidelijk de karakteristieken terug van de speler die ik volg. Meestal zijn het spitsen, ik ben gefascineerd door het scoren van een doelpunt. Eigenlijk maakt de speler de tekening. Het heeft ook verder geen functie. Behalve dat het mooi is dan.”

Voetbalkunst
Cuijpers exposeerde zijn ‘voetbalkunst’ in Sittard, Heerlen, Maastricht, Rotterdam, Bonn, Berlijn, Chemnitz, Nijmegen en Amsterdam. Voor kunstpubliek want de voetbalwereld heeft vooralsnog geen interesse voor zijn kunst. Ja, op zijn boek krijgt hij wel veel reacties uit de sportwereld. Komt natuurlijk door het oh zo herkenbare verhaal, denkt Cuijpers. Maar zijn kunst? Nee, daar kunnen ze weinig mee. Soms neemt hij wel eens dia’s mee naar Zeeburgia. Daar herkennen ze wel wat hij heeft gedaan, maar wat hij ermee wil? Nee, dat begrijpen ze niet. Dat eerlijke kan hij waarderen. Cuijpers: “Het is heel direct. In de kunstwereld gaat mensen heel anders met elkaar om. Alles gaat op vage gronden. Het is onduidelijk waarom iemand en iets goed bevonden wordt of niet. Alles draait er om netwerken. Ik ka niet ontkennen dat ik kunstenaar ben, maar op een opening voel ik me daarom nooit echt op mijn plek.”

Nog steeds buitenstaander dus? Cuijpers: “Er is een zekere afstand in alles dat ik doe. Dat wat ik doe wil ik omzetten in iets anders. Voetbal zet ik om een schilderij. Ik ben van nature heel expressionistisch, al lijkt het rationeel. Ik probeer dat expressionisme dat in me zit, vast te pakken, een idee te creëren en iets te maken. Ik doe niet zomaar iets, ik laat me niet vervoeren, ik denk altijd na over de dingen. Jaloers op mensen die zich volledig kunnen laten gaan? Dat vind ik lastig te beantwoorden. Waar ik wel alles los laat dat is toch op het voetbalveld. Ik ben niet zo sociaal type, ben graag alleen. Maar ik voel me er fijn bij. Mijn vakanties die ik naar Noorwegen maak vind ik heerlijk. Daar zit je soms weken in de bergen zonder iemand tegen te komen. Iemand anders zou er gek van worden maar ik vind het heerlijk. Ik wil mezelf steeds meer bloot geven zonder mezelf echt te laten zien.”

Kunstenaar op Kaalheide
Raymond Cuijpers
Hard Gras Bibliotheek, L. J. Veen, Amsterdam.

Dit artikel verscheen op dinsdag 23 november 2004 op www.cut-up.com. De prachtige foto is gemaakt door Diederik Meijer. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

‘Twee stand-ins in robotpak klaren de klus met voorgeprogrammeerde apparatuur terwijl de echte Daftpunkers thuis hun geld tellen.’ Tja, de kritiek was afgelopen zomer niet van de lucht toen Daft Punk aantrad op een manier die inmiddels het handelsmerk van de twee Fransen is geworden: futuristische helm en strak latex pak. Plaats van handeling: het Pukkelpop festival bij Hasselt, de hippe tegenhanger van ons wat belegen Lowlands. Of Thomas Bangalter (32) en Guy Manuel De Homem-Christo (32) op 5DaysOff weer net zoveel kritiek te verduren krijgen? Zeker weten, maar ze zijn het inmiddels gewend. Daarbij: zeker evenzoveel mensen liepen weg met het optreden dat de Fransen daar in België gaven. Oké, zeker vanuit de rockwereld worden danceartiesten nogal eens afgedaan als veredelde knoppendraaiers. Bij Daft Punk is er meer aan de hand. Zij creëren door hun kleding een extra afstand. Precies ja, zoals Kraftwerk dat deed en nog steeds doet.

Overeenkomsten tussen Kraftwerk en Daft Punk zijn er niet alleen visueel. Beide bands bedienen zich van retrofuturisme. Ze lonken naar het verleden én naar de toekomst om het heden zo snel mogelijk te vergeten. En om maar meteen aan het begin van dit portret een radicaal standpunt in te nemen: Daft Punk heeft de grenzen van haar eigen universum bereikt. Radicaler dan hun derde langspeler Human After All is onmogelijk. Hetzelfde geldt voor de film Electroma, waarin Bangalter en De Homem-Christo nota bene muziek van anderen gebruiken ter ondersteuning van het beeld.  Het is alsof ze zijn overgestapt op beeld omdat ze muzikaal op een dood spoor zijn beland. Laten we eerlijk zijn: dat is na Human After All niet zo onvoorstelbaar. Het is, zeker na het optimisme van Discovery – hun tweede -, een album dat luistert als een bekentenis. ‘Wij weten het ook niet meer’, lijken de twee Fransen te willen zeggen.

Human After All is zonder meer de meest menselijke plaat van Daft Punk, al lijkt afstandelijkere muziek moeilijk denkbaar. Riffs, beats, melodieën en korte teksten worden er eindeloos herhaald. Alsof er bij het maken van de plaat niet meer is gedaan dan geknipt en geplakt. Human After All definieert het leven als een stroom van herhaling. Uiteindelijk is er niets buiten het nu, hoe graag we ook dromen van dat mooie verleden of die beloftevolle toekomst. Niet alleen klinkt de teleurstelling van Bangalter en De Homem-Christo door, er is vooral berusting. Muzikaal zijn ze niet in staat om antwoord te geven op die ene prangende vraag die de Fransen al vanaf het begin bezig lijkt te houden: wat halen we in godsnaam betekenis uit het hier en nu? Dat thema staat centraal in de videoclip van Da Funk – geregisseerd door Spike Jonze – die verhaalt van een jongen met hondenkop die zichzelf dreigt te verliezen in de grote stad. Nergens vindt hij aansluiting, hoe krampachtig hij het contact met anderen ook probeert te forceren.

Geconfronteerd met het verleden – hij loopt toevallig z’n oude buurmeisje tegen het lijf – bloeit hij op. Maar uiteindelijk verliest hij ook dat contact en rest hem niets dan dromen van een toekomst die plaats had kunnen vinden. Toch klinkt er hoop door in de single die Daft Punk op de kaart zet. Da Funk verschijnt in 1996 bij het in die tijd behoorlijk hippe Soma platenlabel uit Glasgow. Overigens niet het eerste wapenfeit van de twee. Eerder verschijnt op datzelfde Soma de single The New Wave. Begin jaren negentig vormen ze samen met Laurent Brancowitz de rockband Darlin’. Het debuut verschijnt op Duophonic platenlabel van Stereolab – overigens niet meer dan een Beach Boys-cover op een verzamelcassette. Het kleinood wordt gekraakt in de Britse pers en door de Melody Maker omschreven als ‘daft punk’. Brancowitz verlaat de band en richt Phoenix op, Bangalter en De Homem-Christo gaan door als Daft Punk.

Vanaf dat moment gaat het snel. Da Funk wordt een enorme dancehit en Daft Punk kan tekenen bij een handvol platenlabels. Debuutlangspeler Homework verschijnt uiteindelijk bij Virgin. De twee grijpen er terug op Chicago deephouse en Europese disco. Homework is precies wat de zieltogende dancescene in 1997 nodig heeft: de muziek klinkt fris, vrolijk en ongecompliceerd. Frankrijk staat eindelijk op de kaart. Niet alleen dankzij Daft Punk. Ook Laurent Garnier, Motorbass, Cassius en Air maken van Parijs de hipste dansstad van het moment. De pers verzint liefkozend een nieuwe genre: filterhouse. Daft Punk is echter een vreemde eend in de bijt. Bangalter en De Homem-Christo geven geen interviews en hun identiteit blijft geheim. De twee zijn verlegen en staan niet graag in de belangstelling. Tenminste, dat is de reden die Bangalter geeft in een van de sporadische interviews. Die doen de twee overigens in stijl: ze dragen dierenmaskers. Of die verlegenheid bij Discovery – hun tweede uit 2001 – nog speelt?

Misschien wel. Bangalter en De Homem-Christo cultiveren er ergens hun afstandelijke imago door live te verschijnen in schitterende en kleurrijke robotkleding. Past uitstekend bij de muziek op het album die lonkt naar New York garage. Niet voor niets doet Todd Edwards mee. Door het robotuiterlijk ligt de vergelijking met Kraftwerk visueel voor de hand. Er is echter een groot verschil. Bij de Duitsers zijn robots steriel, emotieloos, inwisselbaar en onmenselijk. Bij Daft Punk zijn ze juist kleurrijker en hebben ze gevoel. Ze lijken zelfs menselijker dan gewone mensen. Op Discovery doet Daft Punk overigens hetzelfde als Kraftwerk al eerder deed: de toekomst zoeken in het verleden. Kraftwerk zocht die in de jaren vijftig, Daft Punk in de jaren zeventig. De animatiefilm Interstella 5555: The 5tory of the 5ecret 5tar 5ystem is daarvan het bewijs. Het verhaal speelt in een denkbeeldige toekomst, gebruikt de muziek van Discovery als soundtrack en Japanse retro-anime als beeld.

Ondertussen staan Bangalter en De Homem-Christo ook buiten Daft Punk niet stil. Ze richten de labels Roule en Crydamoure op. De Homem-Christo brengt platen uit als Le  Club. Bangalter heeft samen met Alan Braxe en Benjamin Diamond als Stardust de grote hit The Music Sounds Better With You. En dan is er de onvermijdelijke val. Human After All - de derde studiolangspeler, tussendoor verschijnt nog een overbodige liveplaat – valt niet in de smaak bij het mainstreampubliek en de media. Te minimaal, te donker, te anders. Plotseling is er ook veel aandacht voor de manier waarop Bangalter en De Homem-Christo omgaan met samples. Het ene na het andere liedjes wordt op de pijnbank gelegd, ontleed en in verband gebracht met popsongs uit het verleden. De vertaling van de twee Fransen is verrassend direct. Niet dat ze daar ooit een geheim van hebben gemaakt. Human After All siert de tekst ‘All guitars by Daft Punk’. Opmerkelijk wanneer je Robot Rock naast Release The Beast van Breakwater uit 1980 legt. Op YouTube zijn er meerdere filmpjes over te vinden. Het geeft duidelijk aan hoe kwetsbaar het imago van Daft Punk door Human After All is geworden.

Uiterlijk verwisselen Bangalter en De Homem-Christo de glitter en glamour voor een sobere stijl. Donkere helm – een soort variant op de helm die David Hasselhof droeg in de jaren tachtig tv-serie Knight Rider – en strakke zwarte outfits, ontworpen door de Parijse modeontwerpster Hedi Slimane. Hoe anders ook, toch is Human After All een logisch vervolg op Discovery. Bangalter en De Homem-Christo zijn er teruggeworpen op zichzelf. Ze zijn menselijk, of ze nu willen of niet. En daar zullen ze het mee moeten doen. Natuurlijk, dromen van de eindeloze mogelijkheden van de toekomst is prachtig. Nostalgisch terugblikken op het verleden is een probaat middel om het heden te vergeten. Maar lang duurt het niet.

Hoe om te gaan met die wijsheid? Op Human After All vertelt Daft Punk dat muzikale verhaal. Een verhaal dat een synthese vormt tussen de eerste (eenzaamheid) en tweede plaat (retrofuturisme). Daarmee lijkt de zoektocht van Bangalter en De Homem-Christo ten einde. Muzikaal dan. Want wat valt er nog toe te voegen? Vertellen de korte samples die eindeloos worden herhaald niet al het hele verhaal? Niet voor niets wordt de muziek van Human After All niet gebruikt in Electroma, de film die vorig jaar op het filmfestival van Cannes in première ging. De film is de evenknie van het album: afstandelijk en kil. En ook nu weer wordt het antwoord niet te gevonden. Of misschien toch wel: die betere wereld bestaat niet.

Eerlijk is eerlijk, Electroma – eerder dit jaar te zien op het filmfestival in Rotterdam – is geen al te beste film. De gekozen muziek – veel ambient en jaren zeventig prog – vloekt met de stylistisch kale beelden die herinneren aan het claustrofobische werk van Gus van Sant. Onwillekeurig denk je na over hoe de combinatie van beeld en de muziek van Human After All zou zijn geweest. De boodschap van Electroma zou confronterend zijn. Niet alleen voor de kijker, ook voor Bangalter en De Homem-Christo zelf. Wellicht hebben ze dat niet aangedurfd. Dat is jammer. Maar geeft op een vreemde manier ook hoop. Voor de toekomst van Daft Punk. Waar Human After All een muzikaal eindstation is, daar is Electroma een beginpunt. Het bewijst dat Daft Punk visueel nog genoeg te onderzoeken heeft. En muzikaal? Tja, zoals ik al eerder schreef: ik vrees dat er geen langspeler van de twee meer gaat komen. Tenminste, niet onder de naam Daft Punk. Waarom? Muzikaal hebben ze met Human After All uiteindelijk alle grenzen van het medium verkend. Al weet je het natuurlijk nooit. Misschien dat Bangalter en De Homem-Christo zich plotseling bekeren tot een ander mens- en wereldbeeld. Tot die tijd is het prachtig dolen in de muzikale erfenis van de twee.

dit artikel verscheen op vrijdag één juli 2007 op cut-up.com en is in gewijzigde vorm verschenen in Glamcult. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

“Wissen tut weh, Gott nicht”

Ik heb me vergist. En niet zo’n klein beetje ook. Tijdens het samenstellen van de popmuziek top-10 aller tijden voor OOR wist ik het zeker: Jenseits von Jedem is de beste plaat van Blumfeld. Nu weet ik wel beter. Debuut Ich-Maschine is het beste indierockalbum ooit gemaakt. Te laat.

Natuurlijk, het samenstellen van een top-10 aller tijden is geen lichtvaardige opdracht. En Jenzeits van Jedem is een geweldige popplaat. Hoe ik dan toch het debuut van de Hamburgse groep Blumfeld over het hoofd heb kunnen zien, is een lang verhaal. In het kort: door een noodlottige samenloop van omstandigheden raakte ik in mijn persoonlijke rampjaar 2006 al mijn cd’s kwijt en verhuisde mijn omvangrijke vinylverzameling naar de garage van ouders. Zo ook Ich-Maschine. Ik wist hoe goed ik de plaat destijds in 1992 vond. Beter nog dan Gish van Smashing Pumpkins dat begin jaren negentig in mijn vriendenkring te boek stond als hét beste indiealbum ooit. Al volgde Slanted & Enchanted van Pavement op de voet. Ik was de enige die Ich-Maschine kende. De plaat koesterde. En beter vond dan die andere twee. Veel beter.

Pas met L’Etat Et Moi (1994) – uitgekomen op het Londense en destijds ultrahippe Big Cat platenlabel – brak Blumfeld in kleine kring door in Nederland. Ich-Maschine kwam te vroeg. Begin jaren negentig heerste het idee dat goede indie uit de Verenigde Staten moest komen. Daarbij zong Jochen Distelmeyer in het Duits. En tja, dat ligt in Nederland altijd lastig. Maar goed. Ik dwaal af. In mijn zoektocht naar het beste album van Blumfeld vorige maand, trapte ook ik in de val die geschiedschrijving heet: ik wist dat L’Etat Et Moi algemeen gezien werd als het beste Blumfeld album. En dus vormden dat album en Jenseits von Jedem (2003) de vaste speellijst van m’n iPod. Uiteindelijke conclusie: Jenseits von Jedem is de beste. Ja, eigen schuld. Ik weet.

Niet dat Jenseits von Jedem misstaat in een lijstje van beste albums aller tijden. Integendeel. Het is een fenomenale popplaat waarin Blumfeld maatschappijkritiek op onnavolgbare wijze verweeft met hitparadepop. Over die combinatie later meer. Ich-Maschine is echter van een andere orde. Het is een album dat me raakt in mijn hart én mijn hoofd. Het lijkt erop dat Blumfeld er muzikaal schatplichtig is aan de Amerikaanse indierock uit de jaren tachtig. Hüsker Dü, Replacements, fIREHOSE, Wipers. Noem maar op. Zoals Smashing Pumpkins en Pavement dat ook zijn. Toch is Blumfeld anders. Ze behoren tot de voorhoede van de Hamburger Schule, een bonte verzameling bands die door middel van Duits gezongen teksten maatschappijkritiek leverden in een rock-, pop- of punkjasje. De popmuzikale evenknie dus van de theoretische Frankfurter Schule. Tja, dat moet zwaar geweest zijn voor Theodor Adorno.

De manier waarop zanger en gitarist Jochen Distelmeyer teksten schrijft is vaak vergeleken met die van Morrissey van The Smith. Toegegeven, er is een overkomst. Beide schrijvers maken diepmenselijke emoties zichtbaar. Toch is het verschil groter. Morrissey is een poëet die in fraaie bewoordingen huilt om de emotionele hel die het leven is. Distelmeyer is filosoof. Hij lijkt afstandelijk in zijn beschrijving, maar gaat juist veel dieper. Bij hem is een zin niet zomaar een zin maar een statement, een levensvisie. Het is als het verschil tussen Harry Mulisch en W.F. Hermans. De één construeert barokke kunstwerken van woorden, de ander laat de tierelantijnen achterwege en beschrijft de menselijke conditie in al z’n naaktheid. Pas op het eerder genoemde Jenseits von Jedem uit 2003 bereikt de tekstuele kunst van Distelmeyer een voorlopig hoogtepunt. Hij is er gelatener en beschouwender dan op Ich-Maschine, het album dat in Duitsland insloeg als een bom.

Het debuut van de Hamburgse band geldt bij onze oosterburen als een van de beste albums ooit gemaakt. Ze hebben gelijk. Niet alleen is Distelmeyer er tekstueel in topvorm, ook drummer Andre Rattay en bassist Eike Bohlken zijn er in topvorm. De twaalf nummer op Ich-Maschine doen in niets onder voor die van Amerikaanse indierockbands. Blumfeld scherpt er een precedent mee. Later gevolgd door onder andere stadsgenoten Tocotronic. Hadden beide bands in het Engels gezongen dan waren ze internationaal groot geworden. Gelukkig doen ze dat niet. De teksten van Distelmeyer op Ich-Maschine zijn prachtig. De Duitse taal draagt daar toe bij. Niet voor niets is het – veel meer nog dan het Engels en Frans – dé taal van de romantiek. En, uiteraard, de filosofie. In handen van Distelmeyer is het een dankbaar instrument om het onvermogen tot nabijheid tussen mensen te duiden.

Want daar gaat Ich-Maschine uiteindelijk over: de onmogelijkheid om écht begrepen te worden door de ander, écht een te worden mét de ander. Alles draait immers om het Zelf en de angst om dat te verliezen. Hoe dat verkomen? Macht. En zo voorzien de drie filosofiestudenten  de theorie van Freud – of eigenlijk Fromm – en Foucault van een prachtig muzikaal jasje. Met een hoofdrol voor Distelmeyer die als begin twintiger blijkbaar al genoeg miscommunicatie met het andere geslacht achter zich heeft. Beschrijft op onnavolgbare wijze in Lass uns nicht von Sex reden:

“auf dem Küchentisch
ein Gedicht von Patti Smith:
female, feel male
sie schreibt: heftig … schwach … schwelgerisch”

Om aan het eind te verzuchten:

“wann hört Macht auf?
hier fängt Macht an!”

Distelmeyer is er nog jong. Hij wil het begrijpen. Veranderen, als hij eenmaal de structuren heeft blootgelegd. Dat maakt ‘m rebels, maar ook radeloos. In Von der Unmöglichkeit, “Nein” zu sagen, ohne Sich umzubringen schreeuwt hij uit:

“Ich will morden den Apparat,
der Dich und mich bloß Apparat sein läßt
Sind zwei zuviel um frei zu sein?
Oder brauch´ ich Dich, um ich zu sein?”

Distelmeyer lijkt vastbesloten. Dat apparaat, die ik-machine, moet kapot. Maar of hij daar in z’n eentje toe in staat is? In Kriegstagebüchern twijfelt hij, maar constateert ook dat er geen andere oplossing is:

“in einer Zyankalilaune sitz ich dann vor´m Telefon
und staune, daß niemand anruft um mich zu retten
und wenn wer spricht, möcht´ ich wetten,
daß alles, alles bloß Selbstgespräch ist
Was ist anders wenn Du bei mir bist ?
Etwas ist anders wenn Du bei mir bist !
Was ist anders wenn Du bei mir bist ?”

Tja, waar Nirvana met Nevermind levensangst verklankt voor tieners, doet Blumfeld – overigens vernoemd naar een oudere vrijgezel uit een verhaal van Kafka – dat voor jong volwassenen. Hoe te overleven in een wereld die niet te begrijpen is? Die niet te controleren is? Ich-Maschine geeft geen antwoord, wel gemoedsrust. Ook Distelmeyer loopt tegen dezelfde muren aan als ik, een in zichzelf verloren student filosofie in Amsterdam. Ich-Maschine is als een drug. Distelmeyer schreeuwt voor mij en duizenden die net als ik niets begrijpen van dit leven. Politiek teruggebracht naar een menselijke maat.

Uiteindelijk volgt de berusting dat er geen oplossing is. Bij mij en bij Distelmeyer. Tweede album L’Etat Et Moi zorgt in 1994 voor een kleine buitenlandse doorbraak. Nu – dertien jaar later – stelt het album teleur. Alles is al gespeeld en gezegd op dat fenomenale debuut. Bassist Eike Bohlken verlaat de band om zijn – hoe ironisch – filosofiestudie eindelijk af te ronden. Met Old Nobody (1999) breekt Blumfeld muzikaal met het verleden en klinkt er als pure popmuziek. Toch laat niemand de band vallen. De fans niet, de kritische pers niet. Terecht, overigens. Een mooiere popsong dan Tausend Tränen Tief (zie de videoclip hiernaast) bestaat niet. Distelmeyer heeft er rust gevonden, probeert niet meer te zoeken naar verandering. Wel wil hij begrijpen en is er soms zelfs optimistisch (in Kommst du mit in den Alltag):

“Ist das alles was das leben fragt?
kommst du mit in den Alltag?”

Het maakt er de muziek van Blumfeld niet minder mooi om.

Testament der Angst en Jenseits von Jedem borduren voort op Old Nobody. Het vorig jaar verschenen Verbotene Früchte markeert het einde. De magie is uitgewerkt. Distelmeyers teksten klinken er plichtmatig, mat en ongeïnspireerd. Honderden malen heb ik de cd gedraaid. Er wil nog steeds geen vonk over slaan. Vond ook Blumfeld zelf. De afgelopen maanden toerden Distelmeyer, Andre Rattay en nieuwe bandleden Vredeber Albrecht en Lars Precht langs het uitverkochte clubcircuit in Duitsland. Als laatste monument verscheen de – overigens overbodige – cd-box Ein Lied Mehr. Vernoemd naar de eerste regel van het eerste lied van de eerste plaat. Dat lied, Ghettowelt, eindigt met:

“Ein Lied mehr ist eine Tür
ich frag’ mich bloß wofür
denn das, was dahinter liegt,
scheint keinen Deut besser als das hier”

Dat zag Distelmeyer destijds helemaal verkeerd. Achter een lied van Blumfeld wacht verlichting.

Dit artikel verscheen woensdag 11 juli 2007 in webzine www.cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

Hoe ik op dat idee kom? Tja, die eer gaat naar OK-Festival, een festival over magazinecultuur dat in april wordt georganiseerd. Goed, het festival oriënteert zich international, maar probeert ook nadrukkelijk de Nederlandse tijdschriftcultuur in kaart te brengen. Dat zal niet meevallen. Het magazinelandschap is hier immers nogal ééndimensionaal. Dat is tenminste mijn ervaring. En die ervaring is ruim. Niet alleen heb ik de afgelopen twintig jaar voor tientallen magazines geschreven, ook zat ik er in redacties en richtte ik ze zelf op. Daarbij heb ik de afgelopen vijf jaar heel wat tijdschrift-workshops gegeven.

Goed, ik ga chargeren. In Nederland zijn er grofweg twee soorten tijdschriften. Eerst zijn er de traditionele titels. Die zijn ondergebracht bij uitgeverijen. Strategie en missie zijn er ondergeschikt aan bedrijfseconomische belangen. Sterker: vaak zijn de strategie en missie zo vaag dat er nauwelijks sprake is van weerstand wanneer er omwille van omzet of het bereiken van een grotere doelgroep vreemde inhoudelijke beslissingen worden genomen. Dan zijn er de onafhankelijke tijdschriften. Ook die hebben nauwelijks een uitgewerkte missie of strategie. Dat is niet vreemd. Onafhankelijke tijdschriften zijn doorgaans de speeltuin van amateurliefhebbers, grafisch ontwerpers en toegepast kunstenaars. Dat levert prachtige tijdschriften op. Maar een sterke inhoudelijke lijn? Een goed doordacht missie? Een duidelijk en sterk eigen gezicht? Dat ontbreekt maar al te vaak.

Dat is niet vreemd, is mijn ervaring. Nederlanders zijn doeners, geen conceptdenkers. Tijdens mijn workshop hamer ik op het creëren van een duidelijk smoel, het hebben van een missie, een strategie. Voor de meeste workshopdeelnemers is dat volstrekt nieuw. Niets mis mee, overigens. Ieder land heeft een eigen magazinecultuur. Daar moest ik, naar aanleiding van OK-Festival, aan denken. De link met cut-up is dan snel gelegd. cut-up is een a-typisch webzine. Tenminste, voor Nederlandse begrippen. Altijd zo geweest. Het is geen wonder dat veel oprichters en medewerkers afkomstig zijn uit het buitenland of langere tijd in het buitenland hebben gewoond (en dat nog steeds doen).

Met terugwerkende kracht denk ik dat cut-up een belangrijk webzine is geweest. Goed, cut-up heeft geen entry in wikipedia, maar dat heeft Opscene ook niet. Onze lezersgroep – in de hoogtijdagen rond de 50.000 unieke per maand – bestond echter wel uit de smaakmakers in de krochten van de culturele industrie. Een deel van die smaakmakers heeft voor cut-up geschreven. Een avond langs negen jaar cut-up surfen levert prachtige, vreemde en hilarische artikelen op en afwijkend webdesign. Probleem? Te weinig medewerkers om er echt een belangrijk platform van te maken. Dat verdient een eerbetoon. Zeker omdat cut-up eind deze maand definitief van het internet verdwijnt.

Idee? Dat tijdschrift dus. Op papier, indien mogelijk. Anders gewoon als pfd. Met een bloemlezing uit negen jaar cut-up. Opgemaakt door grafisch ontwerpers die zich niet willen conformeren aan middelmaat. Geld is er niet. Toch een oproep.

Ben je grafisch ontwerper? Draag je marginale cultuur een warm hart toe en wil je pro deo meewerken aan een eerbetoon aan één van de eigenzinnigste webzines die Nederland rijk is geweest? Mail dan naar theo@cut-up.com.

Links:
www.cut-up.com
www.cut-up.com/klassiek
www.ok-festival.com