De hoogtijdagen van cut-up? Zonder twijfel 2006 en 2007. Vanuit Keulen en later vanuit Rotterdam reisde ik naar het knusse redactiekantoor op zolder bij het NPI in Amsterdam dat cut-up deelde met KindaMuzik (waar ik ook nog een aantal jaar de redactionele scepter heb gezwaaid, maar dat is langer geleden).

Stagiairs Maria Christina Fazecas en Karianne Hylkema introduceerden cut-up.video en experimenteerden er lustig op los. Aan vrijheid geen gebrek. Ook niet voor schrijvers, fotografen en radiomakers, overigens. De kantoorruimte verviel, nieuwe werd niet gevonden. En zo eindigden de beste jaren van cut-up.

Gisteren ontdekte ik toevallig de oude cut-up.video’s in wisselende kwaliteit op een externe harde schijf. Vanaf nu staan ze op vimeo. Eentje kun je hier bekijken, de overige via deze link.

Het Keulse Kompakt label heeft op stijlvolle manier de terugkeer van pop in techno bewerkstelligd. En met verschillende invalshoeken waarvan de meest uitgesproken populistische die van Justus Köhncke is. Hij is de ware erfgenaam van Giorgio Moroder. Je kan stellen dat Köhncke iets meer een scheiding maakt tussen tracks en liedjes, daar waar Moroder, met uitzondering van zijn soundtrackwerk, altijd dacht in de richting van de hitlijsten. Maar wat verbindt beide producers behalve een voorkeur voor vocalen die vaak op het randje van kitsch balanceren en een gave om de sequencer op de juiste manier te laten rollen? Köhncke lijkt als fenomeen haast verloren/onbegrijpelijk als je hem niet plaatst in de as die Moroder in zekere zin nog beter belichaamde dan Kraftwerk, een as van dansmuziek die in plaats van de gebruikelijke dictatuur van Groot-Brittannië en de Verenigde Staten een alternatief presenteerde van pan-Europees popfuturisme dat lijnen doortrok van Italië – waar Moroder werd geboren – naar Zwitserland en uiteindelijk Duitsland.

Totdat house opkwam produceerde deze as een vorm van disco die veel machinaler was dan haar Amerikaanse tegenhanger en dit verklaart in zekere zin waarom house beter heeft kunnen gedijen in Europa. Er wordt de laatste tijd geklaagd dat Europese dansmuziek haar zwarte wortels negeert en Köhncke is daar misschien een lichtend voorbeeld van, de meest Duitse der producers die niet bang is om een synthese te onderzoeken met de schlagertraditie. Het is een discutabele beschuldiging die helaas de mogelijkheden van een sterke en zelfbewuste Europese danscultuur negeert. Nieuwe connecties, een nieuwe mythologie die rijst uit een spel tussen geschiedenis en toekomst. De Europeaan van de 21ste eeuw luistert vanuit een ander perspectief naar muziek. We zijn nu allemaal Keuls.

“Schlagertraditie?” Justus Köhncke trekt een vies gezicht. Dan spreekt hij het woord nog eens langzaam en vol walging uit. “S-c-h-l-a-g-e-r.” Dan is hij even stil en zucht. “Ik wil dat woord niet meer horen. Ik kan het ook niet meer horen. Weet je hoe ze mijn plaat in Amerika en Canada typeren? Als soul. De Seattle Weekly schreef over nü-compu-soul. Kijk, daar kan ik wel iets mee en het klinkt tenminste leuk.” Fred Heimermann schudt zijn hoofd bevestigend. Het is half vier op een zondagmorgen in maart ergens in het havengebied van Antwerpen. Een paar uur eerder stonden beide Duitsers op het podium van club Petrol. Een prachtige zaal gevestigd in een oude loods aan de rand van de stad aan de Schelde. Lang duurde het optreden niet. Hooguit drie kwartier, misschien een klein uur. “Nu heb ik in mijn leven al duizenden optredens gedaan, maar dit was wel erg lastig”, verzucht Heimermann. Tijdens de uitgebreide tournee ter promotie van Köhnckes nieuwe plaat Doppelleben vormt Heimermann Köhnckes band. De twee kennen elkaar al jaren. Beiden waren zij immers actief in Whirlpool Productions en produceerden gezamenlijk Doppelleben, Köhnckes derde plaat en tweede voor het Keulse Kompakt.

“Vorig jaar draaide ik hier ook al ergens in het centrum van de stad. Dat was heel hard werken. Toen sloeg de vonk ook al niet over”, moppert Köhncke. Nee, Antwerpen en het geluid van Justus Köhncke lijken niet samen te gaan. Tijdens het optreden zit een deel van het piepjonge publiek op het lage podium. Met de rug naar de twee artiesten toe. Wanneer er een stevige beat weerklinkt willen ze zich wel laten verleiden tot een enkel danspasje, maar al snel nemen ze hun vaste plek weer in daar op de rand van het podium. “Het enige dat ik zag waren meisjesschouders met spaghettibandjes. Het leek wel een jaren zeventig disco”, grapt Köhncke. Net na het optreden wilde hij het liefst meteen weer in de auto stappen, terug naar zijn geliefde Keulen. Ondanks het gezeur en gezeik over de foute mentaliteit van de Vlamingen door drie Duitse studenten – die zomaar de kleedkamer binnen komen vallen – aan de modeacademie in de stad, is hij weer wat rustiger geworden. Zeker nu hij weet dat ik helemaal uit Nederland ben gekomen om het optreden te zien. Verrukt vraagt hij aan Heimermann of we op weg naar Antwerpen niet langs Amsterdam zijn gekomen. Jawel, hij weet het zeker. Ergens zag hij Amsterdam staan. Heimermann is de rust zelve en legt Köhncke geduldig uit dat de heenreis toch echt via Aken en Maastricht is gegaan. Amsterdam, daar zou hij heel graag eens optreden, maar tot nu toe toont Nederland weinig interesse voor zijn muziek.

Onbegrijpelijk. Zijn eerste in eigen beheer verschenen plaat – Spiralen der Herinnerung met in het Duits gezongen covers van onder andere Hildegard Knef, Neil Young en John Cage – mag dan wel onopgemerkt gebleven zijn, Was Ist Muzik? en het begin dit jaar verschenen Doppelleben zijn goed ontvangen in de Nederlandse media. “Mensen hebben moeite om de muziek te plaatsen”, doet Köhncke een poging om die desinteresse te verklaren. Ook in Petrol heeft het publiek zichtbaar moeite met de technopopliedjes. Vooral wanneer Köhncke de microfoon ter hand neemt. Wild en ogenschijnlijk ongecontroleerd danst de Duitser achter zijn keyboard. Een enkeling danst met hem mee. Misschien is het de lastig te plaatsen humor wel, filosofeert Heimermann. Of toch de Sehnsucht, denkt Köhncke. “Dat is iets heel anders dan melancholie”, vertelt hij, “Melancholie is achteruitgang, het mooier voorstellen van iets dat al geweest is. Het is terugverlangen naar vroeger. Verlangen naar dat wat was en daarmee een soort van zelfmedelijden. Sehnsucht is gericht op de toekomst, het is verlangen naar iets nieuws, iets dat alleen nog in je hoofd bestaat.”

Die Sehnsucht lijkt de directe exponent van het geluid van Moroder. Het is immers warm, futuristisch en ergens behoorlijk introvert. Het is muziek die een nieuwe wereld schept om in je eentje in te wandelen, te leven, van te proeven. Die eenlinggedachte ziet Köhncke wel zitten. Dat hoort wat hem betreft ook bij het kunstenaarsschap. “Kijk, eigenlijk ben ik een kunstenaar in dienst van Kompakt.” Hij wijst op Heimermann: “Dat geldt ook voor hem. Van buitenaf lijkt Kompakt een familie, maar het is meer een heimat, een plek waar je je thuis voelt. Waar je onder vrienden bent.” Dat is tegenwoordig ook wel nodig in een stad als Keulen vinden de twee. Ja, geven ze toe, er komt ontzettend veel muziek uit Keulen. Verwonderlijk veel zelfs. Maar wie denkt dat er daarom in de stad veel te doen is, heeft het mis. Heimermann weet precies waar de pijn zit: “Voor de val van de muur was Keulen de stad van West Duitsland. In de jaren negentig was dat ook nog zo, maar nu Berlijn hoofdstad geworden is en er veel gebeurt trekken steeds meer mensen daarheen. Dat laat open plekken achter in Keulen.” Die vlucht naar Berlijn is meer dan logisch, valt Köhncke hem bij. Wonen in Keulen is bijna onbetaalbaar, in Berlijn kost het niets. Vertrekken uit Keulen? Nooit! Köhncke is fel: “Aan de ene kant is Keulen de stad van de media en tv. Dat is een schijnwereld waar wij niets mee van doen hebben en willen hebben. Je zou kunnen stellen dat wij met onze activiteiten virtuele aanslagen plegen op die schijnwereld. Wij laten zien dat er nog genoeg te verlangen valt, nog genoeg te dromen is. Wie moet dat anders doen als wij er niet meer zijn?”

dit artikel verscheen op woensdag 1 juni 2005 op cut-up.com en schreef ik samen met Omar Muñoz-Cremers. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

Nee, idealistisch is hij geenszins. Beeldend kunstenaar Stief Desmet – geboren in 1973 – reageert zelfs behoorlijk fel op dat woord. “Waarom zou kunst een idealiserend stigmata moeten hebben? Vergelijk het gerust met voetbal. De maker geniet en kickt. Het publiek ook. Voor een wielrenner, of passieve wielrennerfanaat, is de Tour de France ook niet meer dan een vorm van escapisme. Een noodzaak en toevoeging aan de primaire behoeftes.” Waarmee Desmet overigens niet wil zeggen dat voetbal en wielrennen kunst is. Nee, het gaat om dat escapisme. Want dat is kunst in de ogen van Desmet vooral. “Een vorm van escapisme, waarbij ik me niet hoef te verantwoorden voor mijn daden. Het is als een speeltuin, mijn atelier de wereld, waarin mijn eigen nieuwe visie op de wereld daarbuiten geef.” Gniffelend: “Anders zou ik het niet uithouden op deze gekke aardkloot.”

Wie de tentoonstelling How to make a  $ 1.000.000 Painting bezoekt in het Vlaamse cultuurhuis De Brakke Grond in Amsterdam, weet wat Desmet daarmee bedoeld. Op een televisie, die tussen twee stoer uitziende motoren staat, is een registratie te zien van de opening van de tentoonstelling. Gehuld in zwart Motörhead t-shirt en met leren masker – zo eentje waar sadomasochisten dol op zijn – speelt Desmet een ellenlange, harde gitaarsolo. Eentje die nergens heen gaat en nergens begon. Kortom, hij doet maar wat. Maar omdat het Desmet is die zich daar zo staat uit te sloven, blijft het publiek rustig aan de zijkant toekijken. Even verderop rijdt een man – Desmet zelf? – met konijnenmasker op een chopperfiets door een grote stad. Soms klinkt er geluid (voor wie het wil weten: gitaarsolo’s), dan weer niet. De film is rauw geschoten, veel beweging, weinig doelgericht. Verontrustend en toch heel vertrouwd. Dat geldt overigens ook voor het andere tentoongestelde werk van Desmet. Zoals het lieflijke hoofd van een hert met roodgeelzwarte vlammen in de nek. Of de schilderijen van idyllische berglandschappen. Maagdelijk wit alsof ze nog niet zijn ingekleurd maar hier en daar besmeurd met felle kleuren.

Harmonie en confrontatie zijn kernthema’s in het werk van Desmet die opgroeide in het Belgische provinciestadje Deinze. Op zijn achttiende verkaste hij naar het grote Gent. Daar woont hij nog steeds. “Ik voel me nog steeds een beetje een plattelandsjongen”, vertelt Desmet, “Het écht anonieme van de grootstad ligt mij niet zo. Ik vind het leuker om een kleinere plek volledig te beheersen, dan een grote niet te kunnen overzien. Waar je niet elk feest of expositie of wat dan ook kunt meemaken. Dat zo me frustreren. Als hier iets gebeurt, dan is iedereen er ook geweest. Dat schept een band. Bovendien heeft Gent alles dat een metropool ook te bieden heeft. Meer dan dit hoeft ik niet.” Op de academie in Gent kwam de jonge Desmet voor het eerst in aanraking met Jeff Koons, Beuys, de minimalisten en Serra Basquiat. Zeer welkom brainfood, meent hij. In Deinze kwam hij niet veel verder dan Andy Warhol en de befaamde Leieschilders, ook wel de Latemse School genoemd. Hun expressionisme had veel invloed op hem. “De wandelingen in de omgeving door de weiden en de oevers van de Leie waren als het wandelen door die magische schilderen die in het plaatselijke museum hingen. In Deinze was in de laatste honderd jaar eigenlijk niet veranderd.” Die bohèmiene sfeer van eind 19de eeuw deed hem verlangen naar het kunstenaarschap.  Smachten naar vrijheid. Inmiddels heeft hij zich daarvan bevrijd, meent Desmet. “Als kunstenaar ben ik een spons. Ik neem heel veel in me op, elke seconde van de dag. Die beelden en sferen worden als vanzelf gesampled in mijn hoofd en komen er via mijn handen weer uit. Invloeden zitten dus overal, niet in één aspect. Uiten die ik me in alle mogelijke manieren: tekenen, schilderen, installaties bouwen, sculpturen  en video’s maken. Noem maar op.”

En toch is zijn werk doordrenkt van 19de eeuwse symbolisme. Zoals die overal terugkerende hertenkop. Waar komt die toch steeds vandaan? “Dat begint bij het Griekse verhaal van Acteon”, filosofeert Desmet, “Als jager begluurt hij Diana terwijl die bloot baadt in een poel in het bos. Zij bemerkt hem, verandert zijn hoofd in dat van hert, waarop Acteon wordt verslonden door zijn eigen jachthonden. Dat vond ik altijd een mooi, waardevol verhaal dat op verschillende manier interpreteerbaar is.” Dan twijfelend: “Eigenlijk ben ik niet zo’n mythologiefreak. Die hertenkop is gewoon een sterk iconografische beeld met bepaalde lading. Het is eigenlijk ook maar een van de vele iconen die ik gebruik. Choppers, apenkoppen, terriërs, silhouetten, noem maar op.” Of hij ze nu bewust gebruikt of niet, die iconen lijken in zijn werk symbool te staan voor de onschuld of het niet geperverteerde. Zoals de apenkop van een geschilderde man die op zijn lichaam allemaal merknamen draagt. Het werk van de Desmet is een flirt met de tegenstellingen in onze Westerse wereld. Alsof hij wil laten zien dat het verval en de glamour twee kanten van dezelfde medaille zijn. De titel van zijn huidige expositie – How to make a $ 1.000.000 Painting – is wat dat betreft veelzeggend. Geld en kunst gaan niet samen? Desmet schudt zijn hoofd. Zo heeft hij het niet bedoeld. “Natuurlijk is er een connectie tussen kunst en geld, dat is altijd zo geweest. In straatarme landen is er geen ruimte voor kunst. Daar hebben mensen eerst andere behoeften te bevredigen. Het idee voor de titel ontstond op de dag dat Lucian Freud zijn naaktschilderij van Kate Moss op een veiling verkocht zag voor bijna vier miljoen pond. Fantastische schilder, daar niet van, maar had hij een even sterk schilderij gemaakt van de vrouw van de bakker, dan had het beslist niet zoveel gekost.”

Op de uitnodigingsflyer van de expositie laat Desmet zich – weer met masker – flankeren door de twee Vlaamse topmodellen An Oost en Delfine Bafort. Een verwijzing naar het schilderij van Lucian Freud, maar ook een simulatie van een schijnwereld. Eentje waarin hij de pimp is met twee klassendames aan zijn zijde. Lachend: “Dat is dat beetje rock’n’roll in de beeldende kunst die naar mijn bescheiden mening veel te duf is.” Dat leverde hem al commentaar op van binnen de kunstwereld. Een galeriehouder in Amsterdam kon er bijvoorbeeld niet om lachen. Hij beschouwde de flyer en titel van de tentoonstelling als een aanval op zijn broodwinning. Flauwekul, zegt Desmet fel, “Het ontbrak hem duidelijk aan humor. Dat is ook ze klote aan die kunstscene: het moet allemaal zo serieus.” En daar doet Desmet dus niet aan mee. Met succes overigens. Aan opdrachten immers geen gebrek. Binnenkort gaat hij opnieuw aan de slag voor Las Palmas in Rotterdam, gaat hij een muurschildering maken voor Hugo Boss in Berlijn en werkt hij aan een project om een gedicht op een plastische manier te verwerken in een Belgisch station. Volgend jaar keert hij terug naar zijn geboorteplaats Deinze voor een expositie in het museum aldaar. Het museum waar hij voor het eerst de Leieschilders zag. Precies ja: die expressionisten wiens invloeden stiekem nog steeds in zijn werk zijn terug te vinden.

How to make a $ 1.000.000 Painting
Tentoonstelling van Stief Desmet
Nog te bezichtigen tot en met zondag 10 juli 2005
Vlaams cultuurhuis De Brakke Grond
Nes 45 – Amsterdam
www.brakkegrond.nl
www.ravagedeluxe.be

dit artikel verscheen op woensdag 15 juni 2005 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

“De kunst is overgeleverd aan de ongeremde krachten van vraag en aanbod en verliest zijn aanspraak op de waarheid”, betoogt Lex ter Braak, directeur van het Fonds voor Beeldende Kunst, Vormgeving en Bouwkunst, in Vrij Nederland van 19 augustus. “Betekent dat het einde van de kunst? Of ligt er in de afstand die sommige kunstenaars doen van het romantische begrip ‘kunstenaar’ een uitweg?”, vraag hij zich af. Een retorische vraag, want die ontwikkeling is al jaren aan de gang. Vernieuwing vindt al lang niet meer plaats in het gesubsidieerde kunstcircuit, maar in het schemergebied tussen kunst, popcultuur en de straat. Het werkgebied van de creatieve industrie, zeg maar. En ook daar wordt lustig geflirt met de commercie.

Toch biedt juist dat onduidelijk af te bakenen gebied ook de ruimte om kunst te maken zoals het hoort. Door het gewoon te doen. Los van welke commerciële gedachte dan ook. De Rotterdamse kunstenaar Baschz (33) zegt het niet met zoveel woorden, maar de expositie die hij samen met vrienden heeft samengesteld in showroom Mama draait om de essentie van het kunstenaarschap: dingen doen die spontaan in je opkomen mét een brede glimlach op je gezicht. Bij Lamball Barka – vrij vertaald: luie blanke – draait het om onaffe ideeën, schetsen en experimenten. Nog niet aangetast door een mogelijk commercieel belang. Dat is ook duidelijk niet zijn ding, bekent Baschz.

Enthousiast demonstreert hij een vuurrode koelkastmagneet in de vorm van tepel. Het ziet er uit als een stuk kauwgum op de stoep geplakt. Zo was het ontwerp oorspronkelijk ook bedoeld. “Dat plakte ik op een lantaarnpaal of andere plek”, vertelt hij. Met een grijns: “na een week was die tepel er helemaal vanaf gesleten.” Straatkunst, maar zonder commerciële mogelijkheden. En dus ontwikkelde Baschz die koelkastvariant. Briljant idee. Op papier dan. “Uiteindelijk gaf ik ze nog allemaal gratis weg”, verzucht hij. Nee, dat commercieel denken wil er bij de geboren Brabander maar niet in. Wil ie stiekem ook helemaal niet. Maar ja, “als ik die wil blijven doen, dan zal ik wel moeten.” Het is een probleem van de kunst in het algemeen. Zeker in Nederland. We leren hier niet om kunst te verkopen, meent Baschz, “alles draait hier om de inhoud.”

Gelukkig maar, vindt Lex ter Braak in Vrij Nederland. De ‘kunstenaar van nu’ heeft niet meer nodig dan die inhoud. “Hij doorbreekt vertrouwde kaders en creëert ruimte. Hij creëert andere vormen van werkelijkheidsbeleving. En zijn vrijheid kan andere disciplines verrijken en zijn eigen armslag vergroten.” Ter Braak had het zo kunnen schrijven na een bezoek aan Lamball Bakra. Daar worden immers ook grenzen geslecht, nieuwe ruimten gecreëerd. Letterlijk. Het gaat er om wat er voorafgaat aan de daadwerkelijke kunst, om het proces van de totstandkoming. Mooiste voorbeeld daarvan is de replica van het gat in de muur dat Baschz en buurman kunstenaar Michiel Jansen hebben geslagen in hun woningen in Rotterdam om zo bij elkaar binnen te kunnen stappen. “Veel gemakkelijker dan steeds trap af en trap op te lopen.” De van latex nagebouwde doorgang staat voor het creatieve proces dat aan een kunstwerk vooraf gaat. De opgedroogde koffie op de grond de vele bakkies die ze samen drinken terwijl ze broeden op nieuwe ideeën.

Het geëxposeerde werk van Rob Looman bestaat uit schetsen en schilderexperimenten die nog niet af zijn. “Werk waarbij je nog volledig vrij bent omdat er geen vastomlijnd idee is van het eindresultaat. Het soort werk dat je met een brede grijs op je gezicht maakt”, legt Baschz uit. In Eindhoven, waar hij studeerde aan de Academie voor Industriële Vormgeving, deelde Baschz een atelier met Looman. Daar bouwden ze een skatepark compleet na in miniatuur. Mét die grijns constant op ‘t gezicht. Kleine boards, paletten, schansen. Precies zo gemaakt en samengesteld van dezelfde materiaal als de originelen. Zelfs de piepkleine spuitbuis is tot in het kleinste detail nagemaakt. “Enorm veel werk”, verzucht Baschz. “Hoeveel geld moet je daar voor vragen? Het ziet er wel gewoon uit als speelgoed maar het is ontzettend duur geweest om te maken.” Wat is de waarde van kunst? En is die waarde wel in geld uit te drukken? Het zijn vragen die als een rode draad door de expositie lopen. Vragen die ook Ter Braak zich stelt.

Lamball Bakra lijkt de antwoorden te geven. Er hangt kunst. Onaffe weliswaar, maar toch kunst. Iedereen, ook de bezoeker, kan een bijdragen leveren. Het Rotterdamse kunstenaarscollectief Tictoc, waar Bazsch onderdeel van uitmaakt, zorgt voor een opstelling waar iedereen z’n eigen plaatjes kan draaien of het dj-en kan leren. Een enorme wandschildering van zwarte lijnen is er om ingekleurd te worden, een gat in een van de ramen van de galerie is uitgeklapt een schoolbankje waar bezoekers en toevallige passanten naar hartelust kunnen tekenen, kliederen en kerven. “Als je het weer inklapt heb je kunstwerk gemaakt door iedereen.” Tja, eigenlijk is de expo een afspiegeling van het leven van de Rotterdamse kunstenaar: samen met z’n vrienden bezig zijn met leuke dingen en daarbij heel veel lol beleven. Alleen doet de bezoeker nu gewoon mee. Dat betekent overigens niet dat Lamball Bakra niet serieus bedoeld is. Al gebruikt Baschz juist dát woord niet.

Hij doet er zichzelf en zijn expo mee te kort. Lamball Bakra is kunst zoals het hoort en maakt duidelijk dat het bij kunst dus niet alleen om geld draait. Juist niet. De expositie ademt lol, ontzettend veel lol, maar is ook mooi en confronterend. Juist omdat Bazsch en zijn vrienden kunst laten zien die nog niet af is, nog de potentie heeft om te groeien. Natuurlijk, onaffe kunst bestaat niet. Noem het liever onaangetaste kunst. Kunst mét inhoud. Tja, Bazsch zal het toch toe moeten geven: het draait bij hem toch echt om de inhoud. Gelukkig maar.

dit artikel verscheen op zondag 17 september 2006 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog

“Walkman op. Einstürzende Neubauten. Yugung, bOEm. Ik ben zes meter groot en mijn hoofd hangt aan een draad uit de hemel.”

Nieuw is Het Uur Van Lood niet. De roman stamt uit 1993. De tijd van het literaire tijdschrift Zoetermeer, van Generatie Nix en de opstanding van een nieuwe generatie Nederlandse romanschrijvers. Zwagermans, Giphart en, dus, Van Erkelens. Er waren er meer, maar die zijn inmiddels weer vergeten. Een beetje als Van Erkelens zelf eigenlijk. In de maarteditie van muziekblad OOR wordt zijn enige roman (al is er sprake van een tweede, Oorlog in de Slaapstad uit 1998, die is blijkbaar nooit verschenen) – in een artikel naar aanleiding van de vandaag gestarte boekenweek – niet eens genoemd als een vaderlandse krachtsinspanning waar literatuur en popmuziek hand in hand gaan. Zonde, maar begrijpelijk. Van Erkelens vertaalde in de jaren negentig nog een aantal muziekboeken uit het Engels en is al tijden als journalist verbonden aan weekblad De Groene Amsterdammer. Literatuur schreef hij na 1993 niet meer.

Jammer. Het Uur Van Lood is niet alleen een van de betere Nederlandse debuten ooit, het is een van de weinige romans waarin popmuziek onlosmakelijk verbonden is met het verhaal. De paginalange beschrijving van een concert van de metalband Bolt Thrower is net zo mooi en speciaal als de albumbesprekingen van Patrick Bateman in American Psycho. Eigenlijk zelfs mooier. Voor de naamloze ikfiguur is de popmuziek een van de weinige bronnen van verlichting. Niet dat het helpt. Het leven is immers niet te redden. Ja, Het Uur Van Lood is een nihilistisch boek dat perfect bij de tijdsgeest van toen – en ironisch genoeg, nu – past. Van Erkelens gaat er echter een stuk verder dan zijn tijdgenoten. De hoofdpersoon weet immers dat hij verstrikt is geraakt in een web van negatieve gedachten, vreemde gedragingen en excessen. Hij constateert het en besluit er niets aan te doen. Geen slachtofferschap dus in enge zin, wel een diepe ontkenning van de westerse maatschappij waarin hij leeft en het leven zelf.

De zwartgalligheid waarmee Van Erkelens zijn hoofdpersoon opzadelt, is vrijwel ondragelijk. Hij aanschouwt de wereld om hem heen, onderzoekt en ontleedt deze tot de kleinste details en velt een oordeel. Alsof je het oudere werk van W.F. Hermans leest, maar dan zonder het zelfmedelijden. Begrijpelijk, de hoofdpersoon van Van Erkelens heeft immers al elke hoop laten varen, is op een bepaalde manier eigenlijk al dood.

“Ik ben een geest, de rest van mij is voornamelijk aanhangsel, een appendix, een blindedarm. Maar dan wel serieus ontstoken. Dat lichaam van mij bonst en dreunt en gilt en steekt: pijn, pijn, pijn. Ik wil die zwarte plek die mijn lichaam is, uit mij wegsnijden.” [pag. 36]

en

“..ik heb gevoeld hoe ik een moord van minder belang zou kunnen achten dan het wel of niet uitverkocht zijn van de nieuwste cd van Smashing Pumpkins. Met spijt, want ik zou graag íets willen voelen. Daarom ontregel ik mijn biologische staat regelmatig, gedreven door het verlangen om er niet te zijn.” [pag.60]

Oorzaak van die pijn, van dat verlangen is de dood van de vader. Wat voor soort relatie de hoofdpersoon met hem had, wordt niet direct duidelijk. Wel dat het een problematische was. In de zeer realistische dromen komt de vader op bezoek en laat de hoofdpersoon zien hoe het leven wel met twee armen dient te worden omarmd. Vader dwingend, de plots stotterende zoon volgend. De enige relatie die de hoofdpersoon nog in stand kan houden is die met zijn vriendin Tsetse. In de vier dagen waarin het verhaal zich afspeelt, is Tsetse op zakenreis. Ze laat hem dus in de steek, net als zijn vader deed, en haalt daarmee elke structuur, elke betekenis en zin uit zijn leven. Wat volgt is een duizelingwekkende, hallucinerende trip door realiteit, dromen en gedachten, langs dealers, bekende en onbekende slaapsteden, meisjes die ruiken als Tsetse, donkere muziekclubs en ziekenhuizen.

Die laatste vervullen een belangrijke rol. Samen met zijn zus Assika – zijn broer heeft zelfmoord gepleegd – bezoekt de ikpersoon dagelijks zijn moeder die zich steeds minder kan herinneren en zelfs haar eigen kinderen niet herkent. Zij niet, hij wel, terwijl hij het liefst ook niets meer weet. Tegen het einde speelt hij mee in een – waarschijnlijk gedroomde – televisieshow waarin hij een donorhart probeert te winnen voor zijn doodzieke vriendin Tsetse. Met succes. Haar kan hij wel redden, zijn vader (en broer en moeder) niet. Tsetse is dan ook het enige dat er nog te doet en ook zij is dus weg. Wat rest is een leven zonder doel, zonder tijd, zonder gevoel (behalve die pijn), zonder geheugen en zonder genot. Oké, er wordt gerookt, gezapt, gedronken en gesnoven dat het een lieve lust is, maar plezierig is het niet. De pijn wordt er wel minder van. Voor even.

Twee zaken brengen de hoofdpersoon nog in vervoering: het fotograferen van klokken (liefst met lange sluitertijd zodat het lijkt alsof de klok beweegt) en het luisteren naar popmuziek, liefst in de trein. Steevast loopt hij rond met zijn walkman op die alleen afgaat wanneer het bandje moet worden omgedraaid of verwisseld. Steevast wordt hij door anderen verwisseld met de zanger van een of andere bekende band. Zijn soundtrack? Pet Shop Boys, Die Haut, Morbid Angel, Einstürzende Neubauten, Marc Almond, Stravinsky, Joy Division, Carcass, Scraping Foetus Off The Wheel. En Bolt Thrower en Death natuurlijk. Over die eerste later meer. Why Don’t You Pull The Plug – met en zonder vraagteken – vormt een sleutelzin in Het Uur Van Lood. Waarom maakt de ikpersoon er eigenlijk geen einde aan? Zijn leven? Dat van zijn moeder? Dat van Tsetse in zijn droom? Durft hij niet? Weet hij diep van binnen dat de redding nabij is (Tsetse komt terug naar huis)? Heeft hij zichzelf inmiddels al effectief geëlimineerd? Of ziet hij het niet als de manier om zijn lijden te eindigen (al die bordjes This Is No Exit – overigens verwijzing naar de debuutroman Less Than Zero van Brett Easton Ellis)?

Hoe dan ook, alleen al om het prachtige verhaal is Het Uur Van Lood verplichte kost. En dan zijn er nog die vele referenties naar popcultuur. Hoogtepunt? De concertbeschrijving van Bolt Thrower. Hieronder een kort fragment. Lezen en dan meteen naar de boekhandel. Niet voor de nieuwe Zwagermans (kun je er wel bijkopen natuurlijk), maar voor Van Erkelens. Want, nog steeds onovertroffen.

“Met zijn vieren zijn ze. Groot, vierkant, sterk en gemeen. De instrumenten zijn minuscuul in hun houthakkershanden. Ja. In battle there is no law. Zij tegen de rest. En tegen de goden. BAM! Het begint. Een reis naar de grenzen van het geluid. Op het podium, voor de donkerrood oplichtende glas-in-loodramen in de achtermuur van de voormalige kerk, staat een dikke, ruwe, bijna ondoordringbare muur van geluid. Die muur is diepzwart. Soms brokkelen er stukken af, soms hakt een korte, vierkante gitaarsolo even een opening, om die meteen weer opgevuld te zien worden door diezelfde, waanzinnige brij geluid. Niet in golven komt die, hij is bewegingsloos: geen zee, maar een meer, een bevroren bergmeer, doodstil, keihard en schitterend. Een glimmend meer van twintig eeuwen, de rottenis van een overdaad aan mislukte plannen, aan verbetenheid, aan grimmigheid.” [pag. 157-158]

Rob van Erkelens
Het Uur Van Lood
1993, Nijgh & Van Ditmar

dit artikel verscheen op vrijdag 7 april 2006 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

Ja, dat zijn grote woorden. Woorden die een journalist eigenlijk niet moet gebruiken. De dancegemeenschap op internet viel eerder al over Tony Naylor heen. De journalist van de Britse kwaliteitskrant The Guardian typeerde Teufelswerk als een van de beste albums van 2009. Op twee maart, wel te verstaan. Heel vroeg in het jaar van een album dat nog niet eens officieel verschenen was. En tja, dat hoort niet. Zeker als het om oudgediende als Helmut Geier gaat. Want eerlijk is eerlijk: voor Teufelswerk wist hij onder zijn pseudoniem DJ Hell niet langer dan een eigen nummer of twee, drie te boeien.

Nee, Geier moest het niet van zijn eigen muziek hebben. Wel als pionier en wegbereider voor anderen. In de jaren negentig van de vorige eeuw richt hij International Deejay Gigolo op, het platenlabel dat rond de laatste eeuwwisseling zorgt voor een fikse muzikale aardbeving die electroclash heet. Geier introduceert artiesten als Miss Kittin, Vitalic, The Hacker en Fischerspooner bij het grote publiek. Ook herstelt hij de fouten die de geschiedenis maakt: het vergeten Sharivari van A Number Of Names – een Detroitklassieker uit begin jaren tachtig – verschijnt op het label. Dat levert hem de hoon op van de zelfverklaarde dance-elite. Electroclash is plat en er zitten gitaren in. Geier zoekt het muzikaal in een ander verleden. Met Sven Väth geldt hij als de kenner van Europese dancegeschiedenis. En dan vooral de uithoeken ervan: nu beat, electronic body music, snythpop en euro/italodisco. Als producer kan hij minder overtuigen, al is zijn Munich Machine (1998) waarop hij bekende en minder bekende nummers in een nieuw jasje stopt een goed album.

Prijsnummer? Zijn versie van Copacabana, waarin hij op het randje van kitsch balanceert. Geier blijft aan de goede kant. In de videoclip speelt hij de wat stuurse gigolo die een dagje doorbrengt met een groep pornosterren aan de Braziliaanse standen. Hilarisch en eenvoorbeeld van het knap geconstrueerde imago van Geier. Toen ik hem eind jaren negentig voor het eerst sprak at hij zijn brood met mes en vork, sprak bij de ober aan met meneer en hield hij het middelste knoopje van zijn fraaie Italiaanse maatpak dicht. Geier toonde zich de hoffelijkheid zelve. Zo overtuigend dat ik in eerste instantie twijfelde aan zijn oprechtheid. Werd ik in de maling genomen? Later ontmoette ik hem nog een paar keer. Steeds dezelfde hoffelijkheid en welbespraaktheid. En dan die verhalen. Geier zit er vol mee.

De beste albums van Geier vóór Teufelswerk zijn gebaseerd op die verhalen. Electronicbody-Housemusic en NY Muscle zijn muzikale geschiedenisreizen. Geier weet precies de juiste platen en begeeft zich buiten de gebaande paden, zonder ontoegankelijk te worden. Hij toont er niet alleen de muziekgeschiedenis mee, hij herschrijft ze. Laat aan iedereen horen dat de lijnen van de eerste popelektronische experimenten in de jaren zeventig – die eigenlijk al eind jaren vijftig in het NatLab van Philips vorm kregen – naar de techno en house van nu lang niet zo direct en recht zijn als we ze hebben getrokken. Die drang om te vertellen hoe het écht zit ligt eveneens ten grondslag aan zijn magnus opus: Teufelswerk. In het Duitse cultuurmagazine De:Bug legt Geier uit waarom hij het album moést maken. ‘Het is mijn persoonlijke visie op het verleden’, benadrukt hij.

Ditmaal doet Geier dat niet met muziek van anderen (al interpreteert hij er Hawkwind), maar componeert hij zelf (met hulp van een handvol anderen). Teufelswerk is een, ehh, waar duivelswerk. Geier – inmiddels 47 – heeft er zijn ziel verkocht aan de prins der duisternis. Het resultaat is dus één van de beste dancealbums van deze eeuw. De jaren tachtig – de tijd dat Geier zijn carrière als dj en producer begon – zijn er gek genoeg vrijwel afwezig. ‘Al vaak genoeg op teruggegrepen’, oordeelt Geier. Wat rest? De jaren zeventig en negentig, verdeelt over twee cd’s: Night en Day. Voor die laatste werkte hij nauw samen met Peter Kruder, Christian Prommer en Roberto di Gioia – de jazz/dance-elite van Duitsland en Oostenrijk, dus – die alles op aanwijzing van Geier inspeelden. Op Night lenen onder andere Bryan Ferry en P. Diddy hun stem. Allemaal in dienst van de essentie van album. ‘Waar kom ik vandaan, wat heeft me al die jaren als dj beïnvloed?’, vat Geier kort en bondig samen. Op Night domineren de invloeden uit Chicago, Detroit, Berlijn en Frankfurt. Vooral de Berlijnse sound van begin jaren negentig, heeft een warm plekje in Geiers hart veroverd. ‘Daar komt eigenlijk alles samen. Zoals in München disco en pop bij elkaar kwamen.’

Op Day gaat Geier verder terug. Naar Kraftwerk, Giorgio Moroder en naar de kosmische rock van Tangerine Dream, Can en Neu!. Waarom die drang om de elektronische muziekgeschiedenis van Duitsland in kaart te brengen? ‘Toevallig luisterde ik weer naar Klang Der Familie van 3Phase uit 1992. Had er jaren niet meer naar geluisterd en het viel me meteen op hoe goed het klonk. Beter dan wat ik de afgelopen jaren heb gehoord. Het is typerend voor het geluid van Berlijn in die tijd’, legt Geier uit. Dat vraagt om een eerbetoon, dacht Geier. Maar dan wel een met allure. In Electronic Germany, het tweede nummer van Night, legt hij het perfect uit. ‘München, Frankfurt, Düsseldorf, Berlin, electronic Germany’, zegt een vocoderstem. Zie daar de essentie van Teufelswerk in een notendop. Om nou te zeggen dat alle elektronische muziek daarvan komt, gaat Geier te ver. Niet voor niets sluit hij af met Silver Machine, een cover van Hawkwind. Verbanden, connecties. Die legt Geier als geen ander.

Maar wat maakt Teufelswerk nu zo extreem goed? Teufelswerk is een modernistisch kunstwerk in een postmoderne tijd. Het graaien uit het verleden is tegenwoordig gemeengoed geworden. Zitatenpop, zoals de Duitsers het noemen. Hier een oude groove, daar een klassieke melodielijn. Combineren, wat frisse nieuwe elementen toevoegen en klaar is kees. Teufelswerk is anders. Het album klinkt krachtig, spannend, ja zelfs urgent. En dat terwijl het verleden duidelijk hoorbaar is. Geier haalt, met andere woorden, niet zomaar elementen uit het verleden en ontdoet ze van context. Nee, hij haalt het verleden integraal naar 2009 en maakt er iets ‘nieuws’ van. Dat levert een ongelooflijk vitaal en consistent album op. Eentje waar jongere producers alleen maar van kunnen dromen. Teufelswerk is eerbetoon en toekomstvisie in één. ‘Alle muziek die nu gemaakt wordt is gevormd door de vroeger. Dat is altijd zo met ontwikkelingen. Het nu kan niet zonder een verleden. Met dit album heb ik het verleden op mijn manier blootgelegd’, legt Geier uit. Tja, misschien kun je een dergelijke persoonlijke geschiedenis pas schrijven wanneer je dertig jaar in het vak zit.

Links:
Dj Hell creates dance music heaven at last (The Guardian)
www.myspace.com/djhell
Clip van Angst (YouTube)
Clip van U Can Dance (met Bryan Ferry) (YouTube)
Clip van Copacabana (YouTube)
Prachtige foto van Helmut Geier door Krein van Noordwijk

dit artikel verscheen op donderdag twintig augustus 2009 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

melancholie
Het profvoetbal? Ja, dat had er best ingezeten. “Bij een subtopper dan wel hoor”, relativeert Raymond Cuijpers. Het liep anders. Spijt heeft Cuijpers (31) daar niet van. Al knaagt het een klein beetje. Daarbij was het niet helemaal zijn eigen keuze. Ja, het ontbrak hem aan de juiste instelling, maar het was een enkelbreuk die hem een half jaar langs de kant hield. In zijn onlangs verschenen debuutroman Kunstenaar Op Kaalheide vertelt Cuijpers zijn verhaal. Eigenlijk een verhaal over al die jongens die dromen van een profcarrière als voetballer maar het net niet halen, vindt Cuijpers zelf. Daarmee doet hij zijn roman onrecht aan. Kunstenaar Op Kaalheide is namelijk veel meer. Het is een verhaal over het maken van keuzes, of juist het gebrek daaraan. Een verhaal over totale overgave én gereserveerdheid. Het is ook een rationeel boek, alsof Cuijpers zijn jeugdjaren als veelbelovend voetbaltalent van een afstand beschrijft. Een schrijfstijl die het verhaal juist daarom behoorlijk indringend maakt.

Wat ongemakkelijk schuifelt Cuijpers heen en weer op zijn stoel in zijn Amsterdamse woning annex atelier. Witte muren, schilderen aan de muur, schilderen op de grond, een kast vol boeken. “Er staat niet voor niets roman op het boek. Het is geen autobiografie al gaat het wel over mijn eigen jeugd”, zegt hij. “Het was best lastig om me te verplaatsen in wie toen was. Die strijd tussen de voetbalwereld en het kunstenaarsschap beleefde ik helemaal niet. Dat sijpelde pas langzaam door. Het is natuurlijk ook een soort liefde voor de jeugd, de pubertijd. Melancholie zeg maar. Maar ik wilde het niet te sentimenteel maken. Het verhaal is dramatisch, een jeugddroom komt immers niet uit. Het moest geen tranentrekker worden. Daarom is de stijl misschien zo afstandelijk.” Stilte. Dan: “Dat bevalt me wel, die stijl.”

Dromer
In Kunstenaar Op Kaalheide beschrijft Cuijpers zijn jeugd in drie voetbalseizoenen, begin jaren negentig. Van het moment waarop Roda JC hem als jong talent – geboren in het Limburgse Neerbeek – bij het Geleense Quick wegkaapt tot de mededeling van trainer Huub Stevens dat hij niet in aanmerking komt voor een profcontract. Daartussen volgen wij zijn weg naar volwassenheid. Waarin de stuurse puber, die niet weet wat hij met de meisjes aan moet en gaat studeren aan de kunstacademie in Maastricht, in twee haast tegengestelde werelden terecht komt: die van het voetbal en die van de kunst. “Ik voelde me in beide een buitenstaander, voelde me eigenlijk in geen van beide echt thuis. Al nam me vader me al op mijn zevende mee naar een thuiswedstrijd van Fortuna Sittard en kreeg ik de kriebels toen ik later in dat stadion een wedstrijd speelde”, blikt Cuijpers terug, “In het atelier wilde ik op het veld staan en de bal in kruising jagen, op het veld wilde ik schilderen. Dat ging gewoon niet samen. Als je een jaar of twintig bent dan denkt je dat je alles kunt, dat je overal goed in bent, dat je geen keuze hoeft te maken.”

Uiteindelijk werd die keuze voor hem gemaakt. Al was zijn eigen inbreng groot. Cuijpers: “In mijn begintijd bij Roda speelde ik op het middenveld met nummer 10. Ik was zelfs een tijdje aanvoerder. Van nature ben ik het type dromer. Dat maakt me nonchalant, maar dat compenseer ik met mijn fanatisme. Dat werd gaandeweg steeds minder. Als je prof wilt worden moet je denken: ‘als ik niet kan voetballen dan ga ik dood’. Die mentaliteit had ik gewoon niet. Ik relativeerde te veel.” Voetballer én kunstenaar ben je 24 uur per dag, zeven dagen in de week. Dat wringt. Als beginnend kunstenaar paste Cuijpers wel zijn kledingsstijl aan – gescheurde spijkerbroek en lang haar – maar waakte hij voor de excessieve en ongezonde leefwijze. De volgende dag wachtte immers altijd de voetbaltraining.

Zeeburgia
Het mocht niet baten. Uiteindelijk bood Roda hem geen profcontract aan en brak bij twee weken later in een oefenduel zijn enkel. Weg voetbaldroom. Een half jaar duurde de revalidatie. Inmiddels had Cuijpers gekozen voor het kunstenaarsschap. Noodgedwongen, dat wel, maar noodzakelijk om daarin iets te bereiken. Midden jaren negentig verkaste hij naar Amsterdam om verder te studeren aan de Rijksacademie. Zijn oude club Quick ruilde hij in voor de Amateurs van Zeeburgia. Al reisde hij de eerste tijd nog op en neer. Lachend: “Ik trainde door de week bij Zeeburgia en speelde in de weekeinden mee met Quick. Dat was natuurlijk echt niet vol te houden.” Voetballen doet hij na een beenbreuk vorig jaar niet meer. Wel trapt hij af en toe nog eens een balletje en is hij regelmatig bij Zeeburgia te vinden. Acht jaar Amsterdam bevalt hem prima.

Net als de keuze voor het kunstenaarsschap. Al speelt het voetbal ook daar een dominante rol. Zo maakt Cuijpers abstracte collega’s van portretten van voetballers en tekent en schildert hij de bewegingen die spelers gedurende een bepaalde tijd op het veld maken. Dat levert vreemde taferelen op waar gekleurde lijnen een dans met elkaar lijken aan te gaan. “Daarvan heb ik er wel vijfhonderd gemaakt. Ik volg en registreer de bewegingen op het veld gedurende een paar minuten. Je ziet in de tekeningen duidelijk de karakteristieken terug van de speler die ik volg. Meestal zijn het spitsen, ik ben gefascineerd door het scoren van een doelpunt. Eigenlijk maakt de speler de tekening. Het heeft ook verder geen functie. Behalve dat het mooi is dan.”

Voetbalkunst
Cuijpers exposeerde zijn ‘voetbalkunst’ in Sittard, Heerlen, Maastricht, Rotterdam, Bonn, Berlijn, Chemnitz, Nijmegen en Amsterdam. Voor kunstpubliek want de voetbalwereld heeft vooralsnog geen interesse voor zijn kunst. Ja, op zijn boek krijgt hij wel veel reacties uit de sportwereld. Komt natuurlijk door het oh zo herkenbare verhaal, denkt Cuijpers. Maar zijn kunst? Nee, daar kunnen ze weinig mee. Soms neemt hij wel eens dia’s mee naar Zeeburgia. Daar herkennen ze wel wat hij heeft gedaan, maar wat hij ermee wil? Nee, dat begrijpen ze niet. Dat eerlijke kan hij waarderen. Cuijpers: “Het is heel direct. In de kunstwereld gaat mensen heel anders met elkaar om. Alles gaat op vage gronden. Het is onduidelijk waarom iemand en iets goed bevonden wordt of niet. Alles draait er om netwerken. Ik ka niet ontkennen dat ik kunstenaar ben, maar op een opening voel ik me daarom nooit echt op mijn plek.”

Nog steeds buitenstaander dus? Cuijpers: “Er is een zekere afstand in alles dat ik doe. Dat wat ik doe wil ik omzetten in iets anders. Voetbal zet ik om een schilderij. Ik ben van nature heel expressionistisch, al lijkt het rationeel. Ik probeer dat expressionisme dat in me zit, vast te pakken, een idee te creëren en iets te maken. Ik doe niet zomaar iets, ik laat me niet vervoeren, ik denk altijd na over de dingen. Jaloers op mensen die zich volledig kunnen laten gaan? Dat vind ik lastig te beantwoorden. Waar ik wel alles los laat dat is toch op het voetbalveld. Ik ben niet zo sociaal type, ben graag alleen. Maar ik voel me er fijn bij. Mijn vakanties die ik naar Noorwegen maak vind ik heerlijk. Daar zit je soms weken in de bergen zonder iemand tegen te komen. Iemand anders zou er gek van worden maar ik vind het heerlijk. Ik wil mezelf steeds meer bloot geven zonder mezelf echt te laten zien.”

Kunstenaar op Kaalheide
Raymond Cuijpers
Hard Gras Bibliotheek, L. J. Veen, Amsterdam.

Dit artikel verscheen op dinsdag 23 november 2004 op www.cut-up.com. De prachtige foto is gemaakt door Diederik Meijer. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.