Wie het origineel maakte? Nacht und Nebel, de band van de excentrieke muzikant Patrick Nebel die in 1986 overleed aan de gevolgen van een leven vol drank en drugs. ‘Beats Of Love’ schreef hij in 1982. In de destijds uiterst gezonde Belgische new wave-scene werd het een instant hit. Twee jaar later kreeg het nummer een nieuw jasje aangemeten door producer John Tilly en werd het nummer in heel België in hit. Honderdvijftigduizend exemplaren werden van de single verkocht.

Goed, wie het origineel hoort, weet waarom. Want zo’n typisch Belgische mengeling van disco en new wave. Wie goed luistert hoort er de latere new beat al in terug. Scoort Villa dan niet wat al te gemakkelijk met deze cover? Nee. Deze nieuwe versie is meer disco, meer Balearic zo je wilt, en verpakt de trieste boodschap – ‘it rains on the streets, my heart sends me beats’, wat een zielenpijn, wat een tragiek – van het liedje misschien nog wel suikerzoeter dan Nebel het destijds deed. Ach, oordeel zelf. Hieronder staan beide versies. Ik kan in ieder geval niet wachten op nieuwe materiaal van Villa.

Luister naar ‘Beats Of Love (extended version)’ van Villa featuring The New Sins:

Nacht Und Nebel – ‘Beats Of Love’ (1982)

Opslaan als: new beat, balearic disco, typisch Belgisch.
Meer Villa: www.myspace.com/villanese.

Met weemoed dat ik terug aan debuut Leave Luck To Heaven en het geweldige Backstroke. Albums waarop hij Keulse microhouse en diepe techno uit Detroit tot fijne liedjes wist te smeden. Die tijd leek over. Ook als Audion verviel de Amerikaan in steeds platter gebeuk.

Nee, Matthew Dear was verleden tijd. Niet dus. In augustus verschijnt zijn nieuwe album Black City op Ghostly International. En dat is verdomde goed. Niet alleen omdat Dear iets minder zingt, maar vooral omdat de liedjes weer kloppen. Ditmaal zonder microhouse, maar met een gitzwart, ongemakkelijk randje. Veel ga ik er verder niet over zeggen. Lees mijn recensie maar in OOR #8. Oké, behalve dan dat Dear op zijn vierde album ook experimenteert met kosmische rock. Flarden Harmonia en Neu! klinken door. Pakt erg goed uit, want de motorik van Matthew Dear mag er zijn.

Luister maar vast naar ‘More Surgery’:

Opslaan als: gitzwarte technopop mét motorik.
Meer Matthew Dear: www.myspace.com/matthewdear en www.matthewdear.com.

En toch. Vaak wordt The Crystal Method gezien als een slap aftreksel van Chemical Brothers. Niets is minder waar. Lees er mijn artikel over de herkomst van het geluid van die laatste act maar op na in een Opscene die ergens in 2000 verschenen (artikel over Funky Breaks).

Genoeg woorden gebruikt. Zondagclip gaat immers om muziek en een clip. Niet de originele van Born Too Slow (van 2002, dacht ik), maar wel een mooie.

The Crystal Method – Born too slow from Kaj Iven on Vimeo.

In die lijn is In D te zien als kritiek op de hedendaagse elektronische muziek waarin composities worden gemaakt uit ritmes, beats en samples die worden meegeleverd bij standaardsoftwarepakketten. Resultaat? Alle nieuwe muziek lijkt op elkaar. Niet alleen Riley is een inspiratiebron. Ook Dogma 95 van Lars von Trier dient als grondstof. De methode die Arandel gebruikt? Alles zelf opnemen en geen standaarden gebruiken. Geen samples of synthetische geluiden dus op In D. Alles is door Arandel en vrienden zelf ingespeeld, in stukjes geknipt en tot composities, zonder titel maar wel genummerd, gesmeed.

En die voelen dus ongemakkelijk. Creëren afstand, maar komen ook dichtbij. Kruipen in momenten zelfs onder de huid. Hoe dat komt? Lastig te zeggen. De manier waarop Arandel structuren uit klassieke avantgarde en minimal dancemuziek laat vervloeien ligt het meest voor de hand. Voelt namelijk natuurlijk en toch ook een beetje vreemd. Het fraaie ‘#8’ is daar een mooi voorbeeld. De blaasinstrumenten loeien er vervaarlijk over de diepe baslijnen heen, om even later integraal onderdeel te worden van de ritmische melodielijn. Dat doet Arandel uitermate knap.

Wanneer ritme de boventoon voert, zoals in opener ‘#1’ en het hieronder te beluisteren ‘#9’, kruipt Arandel dicht tegen danceproducers als Ripperton en Anders Ilar. En ook dan klinkt het resultaat organisch en misschien daarom juist vervreemdender. Kortom, intrigerend album dat nieuwsgierig maakt naar de live-uitvoering van de negen stukken.

Luister naar ‘#9′ van Arandel:

Opslaan als: minimal, avantgarde.
Meer Arandel: www.myspace.com/arandelmusic

Zo’n korte tijdsperiode heeft nadelen. Aandacht voor diepgang? Lastig. Leren van fouten? Eveneens lastig. De eerste poging is immers meteen de poging die zichtbaar wordt. Genoeg gezeurd. Het is namelijk wel heel erg leuk om een tijdschrift te maken in slechts één dag. Hoe dat in z’n werk gaat. Laat ik maar even citeren:

“De inhoud van het DJB24 Magazine is gebaseerd op de bekende disciplines binnen de wereld van DJBroadcast: muziek, lifestyle, fashion, art, film, gear en games. Voor elke discipline zal een werkgroep worden gevormd onder begeleiding van een gelouterde professional. Deze teams krijgen na een korte briefing van 10:00 uur ’s ochtends tot 16:00 uur ’s middags de tijd om de 64 beschikbare pagina’s te vullen. Vervolgens gaat het designteam aan de gang om de pagina’s op te maken en het blad te prepareren voor de drukker. De avond wordt besteed op het kleurrijke Off Centre Festival en aan het einde krijgt iedereen een magazine mee naar huis. DJB24 wordt verder in een oplage van 15.000 verdeeld over locaties in heel Amsterdam.

DJB24 komt mede tot stand met dank aan onze vier partners voor dit project. Vodafone verbindt zich aan het magazine en daagt een team van creatieven uit om ter plaatse een uitdagende ‘creative concepting’ opdracht te volbrengen. Voor Swatch zullen een drietal fotografen en een grafisch ontwerper een opdracht krijgen om een fashion editorial te maken. Voor Converse zal een fotograaf en een journalist een muziekreportage maken met de Friese band Daily Bread. Pioneer tenslotte, vraagt onze reviewers en artiesten van het festival om een oordeel te vellen over haar nieuwste artikelen op dj-gear gebied.”

Kortom: schrijvers, fotografen, grafisch ontwerper, stylisten, illustratoren, copywriters en andere creatieven moeten zich maar snel aanmelden.

www.djbroadcast.nl/24

Het Keulse Kompakt label heeft op stijlvolle manier de terugkeer van pop in techno bewerkstelligd. En met verschillende invalshoeken waarvan de meest uitgesproken populistische die van Justus Köhncke is. Hij is de ware erfgenaam van Giorgio Moroder. Je kan stellen dat Köhncke iets meer een scheiding maakt tussen tracks en liedjes, daar waar Moroder, met uitzondering van zijn soundtrackwerk, altijd dacht in de richting van de hitlijsten. Maar wat verbindt beide producers behalve een voorkeur voor vocalen die vaak op het randje van kitsch balanceren en een gave om de sequencer op de juiste manier te laten rollen? Köhncke lijkt als fenomeen haast verloren/onbegrijpelijk als je hem niet plaatst in de as die Moroder in zekere zin nog beter belichaamde dan Kraftwerk, een as van dansmuziek die in plaats van de gebruikelijke dictatuur van Groot-Brittannië en de Verenigde Staten een alternatief presenteerde van pan-Europees popfuturisme dat lijnen doortrok van Italië – waar Moroder werd geboren – naar Zwitserland en uiteindelijk Duitsland.

Totdat house opkwam produceerde deze as een vorm van disco die veel machinaler was dan haar Amerikaanse tegenhanger en dit verklaart in zekere zin waarom house beter heeft kunnen gedijen in Europa. Er wordt de laatste tijd geklaagd dat Europese dansmuziek haar zwarte wortels negeert en Köhncke is daar misschien een lichtend voorbeeld van, de meest Duitse der producers die niet bang is om een synthese te onderzoeken met de schlagertraditie. Het is een discutabele beschuldiging die helaas de mogelijkheden van een sterke en zelfbewuste Europese danscultuur negeert. Nieuwe connecties, een nieuwe mythologie die rijst uit een spel tussen geschiedenis en toekomst. De Europeaan van de 21ste eeuw luistert vanuit een ander perspectief naar muziek. We zijn nu allemaal Keuls.

“Schlagertraditie?” Justus Köhncke trekt een vies gezicht. Dan spreekt hij het woord nog eens langzaam en vol walging uit. “S-c-h-l-a-g-e-r.” Dan is hij even stil en zucht. “Ik wil dat woord niet meer horen. Ik kan het ook niet meer horen. Weet je hoe ze mijn plaat in Amerika en Canada typeren? Als soul. De Seattle Weekly schreef over nü-compu-soul. Kijk, daar kan ik wel iets mee en het klinkt tenminste leuk.” Fred Heimermann schudt zijn hoofd bevestigend. Het is half vier op een zondagmorgen in maart ergens in het havengebied van Antwerpen. Een paar uur eerder stonden beide Duitsers op het podium van club Petrol. Een prachtige zaal gevestigd in een oude loods aan de rand van de stad aan de Schelde. Lang duurde het optreden niet. Hooguit drie kwartier, misschien een klein uur. “Nu heb ik in mijn leven al duizenden optredens gedaan, maar dit was wel erg lastig”, verzucht Heimermann. Tijdens de uitgebreide tournee ter promotie van Köhnckes nieuwe plaat Doppelleben vormt Heimermann Köhnckes band. De twee kennen elkaar al jaren. Beiden waren zij immers actief in Whirlpool Productions en produceerden gezamenlijk Doppelleben, Köhnckes derde plaat en tweede voor het Keulse Kompakt.

“Vorig jaar draaide ik hier ook al ergens in het centrum van de stad. Dat was heel hard werken. Toen sloeg de vonk ook al niet over”, moppert Köhncke. Nee, Antwerpen en het geluid van Justus Köhncke lijken niet samen te gaan. Tijdens het optreden zit een deel van het piepjonge publiek op het lage podium. Met de rug naar de twee artiesten toe. Wanneer er een stevige beat weerklinkt willen ze zich wel laten verleiden tot een enkel danspasje, maar al snel nemen ze hun vaste plek weer in daar op de rand van het podium. “Het enige dat ik zag waren meisjesschouders met spaghettibandjes. Het leek wel een jaren zeventig disco”, grapt Köhncke. Net na het optreden wilde hij het liefst meteen weer in de auto stappen, terug naar zijn geliefde Keulen. Ondanks het gezeur en gezeik over de foute mentaliteit van de Vlamingen door drie Duitse studenten – die zomaar de kleedkamer binnen komen vallen – aan de modeacademie in de stad, is hij weer wat rustiger geworden. Zeker nu hij weet dat ik helemaal uit Nederland ben gekomen om het optreden te zien. Verrukt vraagt hij aan Heimermann of we op weg naar Antwerpen niet langs Amsterdam zijn gekomen. Jawel, hij weet het zeker. Ergens zag hij Amsterdam staan. Heimermann is de rust zelve en legt Köhncke geduldig uit dat de heenreis toch echt via Aken en Maastricht is gegaan. Amsterdam, daar zou hij heel graag eens optreden, maar tot nu toe toont Nederland weinig interesse voor zijn muziek.

Onbegrijpelijk. Zijn eerste in eigen beheer verschenen plaat – Spiralen der Herinnerung met in het Duits gezongen covers van onder andere Hildegard Knef, Neil Young en John Cage – mag dan wel onopgemerkt gebleven zijn, Was Ist Muzik? en het begin dit jaar verschenen Doppelleben zijn goed ontvangen in de Nederlandse media. “Mensen hebben moeite om de muziek te plaatsen”, doet Köhncke een poging om die desinteresse te verklaren. Ook in Petrol heeft het publiek zichtbaar moeite met de technopopliedjes. Vooral wanneer Köhncke de microfoon ter hand neemt. Wild en ogenschijnlijk ongecontroleerd danst de Duitser achter zijn keyboard. Een enkeling danst met hem mee. Misschien is het de lastig te plaatsen humor wel, filosofeert Heimermann. Of toch de Sehnsucht, denkt Köhncke. “Dat is iets heel anders dan melancholie”, vertelt hij, “Melancholie is achteruitgang, het mooier voorstellen van iets dat al geweest is. Het is terugverlangen naar vroeger. Verlangen naar dat wat was en daarmee een soort van zelfmedelijden. Sehnsucht is gericht op de toekomst, het is verlangen naar iets nieuws, iets dat alleen nog in je hoofd bestaat.”

Die Sehnsucht lijkt de directe exponent van het geluid van Moroder. Het is immers warm, futuristisch en ergens behoorlijk introvert. Het is muziek die een nieuwe wereld schept om in je eentje in te wandelen, te leven, van te proeven. Die eenlinggedachte ziet Köhncke wel zitten. Dat hoort wat hem betreft ook bij het kunstenaarsschap. “Kijk, eigenlijk ben ik een kunstenaar in dienst van Kompakt.” Hij wijst op Heimermann: “Dat geldt ook voor hem. Van buitenaf lijkt Kompakt een familie, maar het is meer een heimat, een plek waar je je thuis voelt. Waar je onder vrienden bent.” Dat is tegenwoordig ook wel nodig in een stad als Keulen vinden de twee. Ja, geven ze toe, er komt ontzettend veel muziek uit Keulen. Verwonderlijk veel zelfs. Maar wie denkt dat er daarom in de stad veel te doen is, heeft het mis. Heimermann weet precies waar de pijn zit: “Voor de val van de muur was Keulen de stad van West Duitsland. In de jaren negentig was dat ook nog zo, maar nu Berlijn hoofdstad geworden is en er veel gebeurt trekken steeds meer mensen daarheen. Dat laat open plekken achter in Keulen.” Die vlucht naar Berlijn is meer dan logisch, valt Köhncke hem bij. Wonen in Keulen is bijna onbetaalbaar, in Berlijn kost het niets. Vertrekken uit Keulen? Nooit! Köhncke is fel: “Aan de ene kant is Keulen de stad van de media en tv. Dat is een schijnwereld waar wij niets mee van doen hebben en willen hebben. Je zou kunnen stellen dat wij met onze activiteiten virtuele aanslagen plegen op die schijnwereld. Wij laten zien dat er nog genoeg te verlangen valt, nog genoeg te dromen is. Wie moet dat anders doen als wij er niet meer zijn?”

dit artikel verscheen op woensdag 1 juni 2005 op cut-up.com en schreef ik samen met Omar Muñoz-Cremers. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

Saai. Ontzettend saai, zelfs. Zo klinkt de meeste dancemuziek anno 2009. Die ontwikkeling is al een tijdje aan de gang, benadrukt Jeremy Greenspan. ‘Maar de laatste tijd loopt het de spuigaten uit.’ Dat vraagt om een reactie, vonden de twee geboren Canadezen. Het resultaat? Begone Dull Care. Een introvert, haast verstild popalbum. Alsof het album zelf een schuilplaats is voor de hectische wereld om ons heen, waar de ene thrill naadloos overloopt in de andere. Saai, dat constante zoeken naar directe bevrediging? Jazeker, menen Greenspan en muzikale maatje Matthew Didemus. Maar, het woord ‘dull’ in de albumtitel heeft geen dubbele betekenis. Althans, niet bewust. Begone Dull Care verwijst naar de gelijknamige Canadese animatiefilm uit 1949 waarin Norman McLaren en Evelyn Lambart direct in de filmband krassen om de jazz van Oscar Peterson te voorzien van grillig beeld. Ze wonnen er destijds een prijs voor experimentele film mee. Dat verdient een verwijzing, vond het duo. Dat de albumtitel door het archaïsche ‘begone’ een soort romantische kritiek lijkt op het nu, is toeval. Al twijfelt Greenspan wel. ‘In ieder geval is het niet zo door ons bedacht’, benadrukt hij. ‘Ons album heeft ook geen politieke boodschap, alleen een muzikale.’

Goed, politiek in de enge zin van het woord is het album niet. Neemt niet weg dat Greenspan en Didemus iets zeggen over de ‘politiek van de hedendaagse dansmuziek’. ‘Wat dat betreft hebben we zelfs meerdere boodschappen’, vertelt Greenspan enthousiast. Allereerst is daar het geluid van het album. ‘Tegenwoordig worden muziek ontzettend hard opgenomen en staat constant in het rood. Van dynamiek is geen sprake, terwijl die juist zo belangrijk is om emoties over te brengen’, doceert Greenspan. ‘Ons album is buitengewoon dynamisch. We spelen met hard en zacht, met ingetogenheid en expressiviteit. Dat zorgt voor emotionele spanning die essentieel is voor goede dansmuziek.’ Lachend: ‘we wijken dus behoorlijk af van de mainstream in de dancecultuur.’ Dat maakt Begone Dull Care een lastig album. Totaal ongeschikt als achtergrondmuziek, ook. Wie luistert, moet ook écht luisteren. En dat is precies de bedoeling, kirt Didemus triomfantelijk. Dan is er het volgende obstakel: de muziek is zo traag, zo verstilt en zo intiem dat het ongemakkelijk voelt. Veel keuze heeft de luisteraar niet. Het is óf volledig opgaan in het album óf afhaken.

Greenspan glimlacht. Maakt een afwerend gebaar en buigt dan weer naar voren. ‘Weet je, er zijn recensies waarin het album wordt neergezet als ons meest dansvloergerichte.’ Voorzichtig wikt en weegt hij zijn woorden. ‘Ik kan er verder weinig over zeggen. Echt niet. Voor de buitenwereld hebben we drie albums gemaakt, maar voor ons is het maken van muziek een constante evolutie. We veranderen zo langzaam dat we het zelf niet ervaren als verandering.’ Goed, dat het album minder hooks heeft dan de vorige twee? Helemaal waar, knikken de twee instemmend. Dát is wel gedaan met voorbedachte rade. ‘Dance lijkt daar alleen nog maar om te draaien. Om hooks, om wisselingen, om geschreeuw. Het is een en al actie. De subtiliteiten zijn verdwenen’, fulmineert Greenspan. Dat is gemakkelijk scoren, maar ook saai. En je doet er de ontwikkeling van het genre onrecht mee aan. Kijk naar de opkomst van dance begin jaren negentig. Zoveel subtiliteiten, laagjes en emotie er destijds in de muziek zaten. Prachtig, verzucht Greenspan. Didemus, slaapdronken en wellicht daardoor afwezig, knikt instemmend. Hij verkaste van Canada naar Berlijn. ‘Daar heb ik het geweldig naar mijn zin, maar ik heb er geen nieuwe muziek ontdekt. Je komt er gemakkelijker mee in aanraking. Meer niet’, benadrukt hij. ‘Misschien moet je juist niet in Berlijn wonen, het tegenwoordige centrum van de dancemuziek, om een frisse blik te houden’, grinnikt Greenspan.

Observeren vraagt om afstand, meent Greenspan. Natuurlijk, muzikanten en producers als The Field en Trentemøller doen niet mee aan het circus van de extraverte, in-your-facecultuur. Maar dat zijn uitzonderingen. Hoe het zo ver heeft kunnen komen? Daar wil Greenspan graag over filosoferen. ‘Internet’, poneert hij. ‘Internet zorgt ervoor dat we alle muziek die je maar kunt bedenken binnen handbereik hebben. Het opent een deur naar onbekende muziek en naar het verleden. Dat is iets heel goeds. Maar in praktijk zorgt het ervoor dat iedereen z’n eigen muziek online gaat zetten en aangezien die is gemaakt door mensen met weinig ervaring als producent, klinkt de muziek ééndimensionaal en wordt er gebruik gemaakt van de simpelste middelen om de aandacht vast te houden. Dat is immers wat iedereen kent en wat eenvoudig na te maken is. Zo komt er steeds meer muziek die gebaseerd is op directe bevrediging, die constant op het randje zit. Dat is zo ongelooflijk saai. Wij hebben gekozen voor precies het tegenovergestelde. Geen hooks, alleen maar melodielijnen die we blijven herhalen. Ik heb er zelfs mijn stem op afgestemd. De emotionele lading zit ‘m nu in de breekbaarheid van mijn stem, omdat ik me zo open opstel.’

Didemus, zichtbaar onder de indruk van het vlammende betoog van zijn muzikale partner, vult aan: ‘In feite doen we in elk nummer acht minuten lang steeds hetzelfde. We hebben bewust geen tierelantijnen toegevoegd en ook niets bewust mooier gemaakt dan het in eerste instantie was. Het resultaat is zo puur mogelijk gehouden. Toch zitten er zoveel subtiele veranderingen in dat je een nummer niet terug kunt brengen tot drie minuten. Dat heeft ons al een paar keer problemen opgeleverd omdat radioprogramma’s weigeren nummers van acht minuten te draaien.’ Lachend: ‘Nou, wij weigeren onze nummers in te korten.’ Greenspan dromerig: ‘uiteindelijk komt het wel weer goed met dancemuziek. De tijdsgeest speelt op dit moment gewoon een grote rol.’ Tja, romantische muzikale activisten zijn het, die twee van Junior Boys. Al vinden ze zelf van niet.

dit artikel verscheen op woensdag 27 mei 2009 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

Muziek die klinkt als Kraftwerk alleen dan vijftien jaar eerder gemaakt, zo klinken Songs of the Second Moon van Kid Baltan en Syncopation van Tom Dissevelt. Twee muziekstukken die in de jaren vijftig gecomponeerd werden in het Natuurkundige Onderzoekslaboratorium van Philips in Eindhoven. Nat Lab in het kort. Of neem nou Achter De Schermen van Dick Raaijmakers uit 1960, dat gebruikt werd als achtergrondmuziek bij de educatieve Philips films over de fabricage van beeldbuizen. Een compositie die zo tussen moderne industriële popmuziek past. Echt blij was de leiding van Philips overigens niet met de experimenten van Raaijmakers, zo valt te lezen in het boekje bij de vorig jaar verschenen cd-box Popular Electronics, Early Dutch Electronic Music From Philips Research Laboratories 1956-1963 met muziek van Kid Baltan, Tom Dissevelt, Henk Badings en Dick Raaijmakers.

Samengesteld door Kees Tazelaar en Dick Raaijmakers zelf. Tazelaar, docent elektronische muziek in Den Haag en zelf componist, reconstrueerde de vrijwel vergeten opnamen. De aanzet daarvoor gaf Raaijmakers – geboren in 1930 en onder andere actief onder het pseudoniem Kid Baltan – die hem tien jaar geleden een plaat van hemzelf en Dissevelt gaf. Tazelaar vertelt enthousiast: “Je moet je voorstellen dat Philips al voor de Tweede Wereldoorlog bezig was met het ontwikkelen van elektronische muziekinstrumenten. Toetsenborden, pogingen violen automatisch te laten spelen, stereofonie, surround sound, noem maar op. In 1956 werd er op het Nat Lab tijdelijk een ruimte ingericht als muziekstudio naar model van de Duitse studio’s, waarin Henk Badings de muziek kon maken voor het ballet Kaïn en Abel dat op het Holland Festival zou worden uitgevoerd. Dat stuk was een succes en Badings verdiende er allerlei opdrachten mee. De studio bleef dus open.”

Prompt werd Philips-medewerker Raaijmakers door zijn baas ir. Roelof Vermeulen gevraagd om ook in de studio aan de gang te gaan. Nu om uit te proberen of er met deze apparatuur ook een populaire vorm van elektronische muziek mogelijk was. Hij beschikte immers over een conservatorium-opleiding. Het resultaat – de single Song of the Second Moon – werd door de multinational als relatiegeschenk wereldwijd verspreid. Die zag wel brood in die nieuwe vorm van elektronische muziek. De toen al geroemde jazzbassist en arrangeur Tom Dissevelt werd daarna benaderd om op het Nat Lab het nieuwe populaire genre een verdere impuls te geven. Dissevelt had affiniteit met productietechnieken en grote belangstelling voor het ‘12 toon componeren’ zoals dat door de componisten Schönberg en Webern is ontwikkeld. Het leverde een vruchtvolle samenwerking tussen Raaijmakers en Dissevelt op die aan het begin van de jaren zestig langzaam uitdoofde.

De muziekstudio was inmiddels van Philips naar de Rijksuniversiteit Utrecht verhuisd en daar was voor het populaire genre geleidelijk aan geen plaats meer. De serieuze, academische beoefenaars van de elektronische muziek in Nederland keken vooral naar Stockhausen en Schaeffer, en voor de populaire experimenten in het Nat Lab had men geen goed woord over. “Wat dat betreft werd Philips met de nek aangekeken”, weet Tazelaar, “Raaijmakers heeft mede daardoor altijd met een bepaalde gene op zijn activiteiten als Kid Baltan teruggekeken.” De door Tazelaar en Raaijmakers samengestelde box is een historisch document dat de context van de muzikale ontwikkelingen in het Nat Lab prachtig weergeeft. Het geeft een beeld van elektronische muziek die zijn tijd ver vooruit was en ook nu nergens lijkt thuis te horen. Niet in de academische muziektraditie, niet in de popcultuur.

Vergelijken kun je die werelden volgens Tazelaar niet, maar in beide is er tegenwoordig sprake van een duidelijke versimpeling. “Kijk maar naar de enorme populariteit van Minimal Music. Philip Glass, Steve Reich, Arvo Pärt. Men mag het mooi vinden hoor, maar ik word er onpasselijk van. Het is zo ontzettend simplistisch. En dat is dan juist wat mensen er aantrekkelijk aan vinden. Daar begrijp ik niets van, en de hernieuwde modieuze belangstelling voor zaken als meditatie en spiritualiteit valt daar niet voor niets mee samen. Het is allemaal zo behaagziek. Alsof men van zijn hersenen af wil.” De artiesten die stukken van Raaijmakers opnieuw interpreteren op het zojuist verschenen STRP1, Reactions to the Music of Dick Raaijmakers zitten ergens in het schemergebied tussen pop en elektronische avantgarde.

Daarvan is de in Berlijn woonachtige Amerikaan Jason Forrest wellicht het meest pop. Hij kende het werk van Raaijmakers al en bezit zelfs een plaat van hem. “Echt te gek wat hij in die tijd deed”, vertelt hij enthousiast. “Ergens tussen de BBC Radiophonic Workshop en echte klassieke componisten. Hij hoort nergens thuis en valt overal tussenin. Net als ik.” Groninger artiest Reimer Eising, bekend als Kettel, kende Raaijmakers eigenlijk alleen maar van naam. “Nat Lab klonk me in de oren als een laboratorium onder water.” Samen met vriend en labelgenoot Lennard van der Last ontmantelde hij de tunes en jingles – “met de langere, experimentele werken heb ik weinig” – van Raaijmakers en maakte van de brokstukken iets nieuws. “Uiteindelijk is het iets geworden dat voor tachtig procent uit geluiden van Raaijmakers bestaat. Zo remix ik meestal dingen. Niet alles is gemakkelijk te herkennen. Met het gesamplede trompetgeluid van een jingle heb ik bijvoorbeeld een bassdrum gemaakt.”

Oké, die experimentele muziek van Raaijmakers, daar heeft Eising weinig mee. Toch heeft hij er bewondering voor. “ De leeftijd ervan, de manier waarop het volbracht is, onvoorstelbaar tegenwoordig. En ongetwijfeld staat het bol van uitzonderlijke creativiteit en vakmanschap. Het zijn dingen waar je je in moet verdiepen om het te waarderen. En dan nog blijft het eindproduct voor mij het belangrijkst: is het mooi of niet. Dat gaat niet altijd op voor zijn werken. Interessant? Zeker. Maar met alleen ‘interessante muziek’ heb ik niet zoveel. Dit neemt overigens niet weg dat ik respect heb voor zijn verrichtingen, en vooral de manier waarop.”

STRP1, Reactions to the Music of Dick Raaijmakers is verschenen bij Basta Music.

dit artikel verscheen op zondag 7 april 2006 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

Wie nietsvermoedend de debuutplaat op de platenspeler legt, schrikt zich een hoedje. Opener Stompbox blaast je van je sokken. Niet alleen door de enorme kracht van de vette productie. Nee, hier wordt geschiedenis herschreven. De gitaarrifs van Rage Against The Machine, de alarmsirenes van 808 State, breaks die herinneren aan old school rave van begin jaren negentig. En toch staat het schaamrood je niet op de kaken. Dit is niet zomaar een kopie, dit is geen simplistisch epigonisme. Verre van. The Qemists combineert het verleden tot iets dat klinkt als het beste dat begin jaren negentig is gemaakt. Gemaakt had kúnnen zijn. Nostalgie én ironie in één. Hallo postmodernisme!

Goed, de goede verstaander zal beweren dat het postmodernisme nooit is weggeweest. Na electroclash, de laatste écht postmoderne stroming, is de nostalgie inderdaad niet uit de westerse samenleving verdwenen. Franz Ferdinand, bijvoorbeeld, klinkt exact als Gang Of Four klonk in 1979 en citeert vrijelijk uit het gedachtegoed van Dada. Inderdaad, nostalgisch, maar allesbehalve ironisch. De band neemt zichzelf serieus. Zo zijn er genoeg voorbeelden in de hedendaagse pop en kunst te noemen. De op handen gedragen superster van de kunstscene, Jonathan Meese, bijvoorbeeld is modernist in hart en nieren, al lijkt zijn manier van werken postmodern. Meese is uiterst serieus, al komt hij niet zo over. Hetzelfde geldt voor Nederlandse kunstenaars als Marc Bijl en Jonas Staal.

Is dat in essentie dan niet ook postmodern? Hangt van je definitie af. Theoretisch gezien geloof ik sowieso niet dat postmoderisme en modernisme elkaar bijten. De eerste is doorgaans een masker om het tweede te verbergen. Wanneer puur postmoderisme, dus niet bedoeld als middel om het geloof in een utopie of dystopie onzichtbaar te maken, écht zou bestaan, dan had ik allang een anti-postmoderisme actiegroep opgericht. Maar ter zake, in zijn boek Postmodernism, Or, The Cultural Logic Of Late Capitalism omschrijft de Amerikaanse socioloog Fredric Jameson, beïnvloed door Adorno en Horkheimer, treffend de schift van modernisme naar postmoderisme in de laatkapitalistische maatschappij. De begrippen nostalgie en ironie spelen daarin een essentiële rol. Heel kort door de bocht: het verleden wordt teruggehaald als omhulsel, zonder de inhoud dus, en wordt doorspekt met overdrijvingen, twisten en herinterpretaties. Jameson spreekt in dat opzicht van ‘pastiche’.

Wel, Join The Q is pastiche avant la lettre. Het album is een groot feest der herkenning. Een feest dat met een enorme hoeveelheid energie, intensiteit en plezier gegeven wordt. Met andere woorden: je gelooft The Qemists. Ze zijn oprecht, ja, authentiek. En toch voel je dat het drietal uit Brighton zichzelf niet al te serieus nemen. Ze zijn een product van die typische Britse dancescene waarin ‘having a good time’ belangrijker is dan het neerzetten een kwalitatief hoogstaand product. Dat verklaart ook waarom het drietal zich niets gelegen laat aan muzikale hokjes. Op diverse fora wordt The Qemists bekritiseerd door liefhebbers van drum&bass. The Qemists zijn fake, zo luidt het oordeel. Ze toveren te veel elementen uit andere genres uit te hoge houd. Dergelijk purisme is typerend voor übermodernistische stromingen als drum&bass en dubstep. The Qemists trekt zich er niets van aan. Momenteel toert de band langs grote Europese steden in het voorprogramma van Enter Shikari.

Die keuze is meer dan een commercieel – in plaats van artistiek – verantwoorde. Het drietal heeft er gewoon geen moeite mee, zo blijkt uit de Tweeds op Twitter van een van de bandleden:

‘we have landed in Koln, one of my personal favorite german cities. Enter shikari are feeling just as bad as us, if not worse. No sign of rob.’

En:

‘@entershikari here is a german phrase for ur show – heute deutchland, morgans die welt! (today germany, tomorrow the world)’.

Als een stel kleine kinderen, nog niet behept door een cultureel opgedrongen referentiekader, kijkt The Qemists de wereld in. Alles is nieuw, alles is mooi, alles is bruikbaar.

Zo is het ook muzikaal. Join The Q is een zeldzaam allegaartje van stijlen. De eerder genoemde opener Stompbox combineert de rauwe rockenergie van Rage Against The Machine met de opzwepende rave van 808 State en vroege Praga Khan. Het prachtige On The Run is, mede door de prachtig vocalen Jenna Gibbons, had zo op het debuut van Breakbeat Era kunnen staan, het live-drum&bassproject van Roni Size, DJ Die en Leonie Laws. En zo stapelen de referenties zich op. Tot duizelingwekkende hoogte. En toch komt The Qemists er mee weg. Waar Pendulum drum&bass uit het begin van deze eeuw probeert te reanimeren – maar jammerlijk faalt – en The Prodigy zich vastklampt aan de successen van welleer zonder ook maar in de buurt te komen, doet The Qemists niet moeilijk. Niets reanimeren, niets ode aan de jaren negentig, niets vroeger was alles beter. Join The Q is één adrenalinerush van dik driekwartier. Niets meer, niets minder. Pure pastiche. En het is verdomde briljant.

The Qemists – Join The Q van The Qemists is verschenen op Ninja Tune

dit artikel verscheen op vrijdag 1 mei 2009 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.

Ja, dat zijn grote woorden. Woorden die een journalist eigenlijk niet moet gebruiken. De dancegemeenschap op internet viel eerder al over Tony Naylor heen. De journalist van de Britse kwaliteitskrant The Guardian typeerde Teufelswerk als een van de beste albums van 2009. Op twee maart, wel te verstaan. Heel vroeg in het jaar van een album dat nog niet eens officieel verschenen was. En tja, dat hoort niet. Zeker als het om oudgediende als Helmut Geier gaat. Want eerlijk is eerlijk: voor Teufelswerk wist hij onder zijn pseudoniem DJ Hell niet langer dan een eigen nummer of twee, drie te boeien.

Nee, Geier moest het niet van zijn eigen muziek hebben. Wel als pionier en wegbereider voor anderen. In de jaren negentig van de vorige eeuw richt hij International Deejay Gigolo op, het platenlabel dat rond de laatste eeuwwisseling zorgt voor een fikse muzikale aardbeving die electroclash heet. Geier introduceert artiesten als Miss Kittin, Vitalic, The Hacker en Fischerspooner bij het grote publiek. Ook herstelt hij de fouten die de geschiedenis maakt: het vergeten Sharivari van A Number Of Names – een Detroitklassieker uit begin jaren tachtig – verschijnt op het label. Dat levert hem de hoon op van de zelfverklaarde dance-elite. Electroclash is plat en er zitten gitaren in. Geier zoekt het muzikaal in een ander verleden. Met Sven Väth geldt hij als de kenner van Europese dancegeschiedenis. En dan vooral de uithoeken ervan: nu beat, electronic body music, snythpop en euro/italodisco. Als producer kan hij minder overtuigen, al is zijn Munich Machine (1998) waarop hij bekende en minder bekende nummers in een nieuw jasje stopt een goed album.

Prijsnummer? Zijn versie van Copacabana, waarin hij op het randje van kitsch balanceert. Geier blijft aan de goede kant. In de videoclip speelt hij de wat stuurse gigolo die een dagje doorbrengt met een groep pornosterren aan de Braziliaanse standen. Hilarisch en eenvoorbeeld van het knap geconstrueerde imago van Geier. Toen ik hem eind jaren negentig voor het eerst sprak at hij zijn brood met mes en vork, sprak bij de ober aan met meneer en hield hij het middelste knoopje van zijn fraaie Italiaanse maatpak dicht. Geier toonde zich de hoffelijkheid zelve. Zo overtuigend dat ik in eerste instantie twijfelde aan zijn oprechtheid. Werd ik in de maling genomen? Later ontmoette ik hem nog een paar keer. Steeds dezelfde hoffelijkheid en welbespraaktheid. En dan die verhalen. Geier zit er vol mee.

De beste albums van Geier vóór Teufelswerk zijn gebaseerd op die verhalen. Electronicbody-Housemusic en NY Muscle zijn muzikale geschiedenisreizen. Geier weet precies de juiste platen en begeeft zich buiten de gebaande paden, zonder ontoegankelijk te worden. Hij toont er niet alleen de muziekgeschiedenis mee, hij herschrijft ze. Laat aan iedereen horen dat de lijnen van de eerste popelektronische experimenten in de jaren zeventig – die eigenlijk al eind jaren vijftig in het NatLab van Philips vorm kregen – naar de techno en house van nu lang niet zo direct en recht zijn als we ze hebben getrokken. Die drang om te vertellen hoe het écht zit ligt eveneens ten grondslag aan zijn magnus opus: Teufelswerk. In het Duitse cultuurmagazine De:Bug legt Geier uit waarom hij het album moést maken. ‘Het is mijn persoonlijke visie op het verleden’, benadrukt hij.

Ditmaal doet Geier dat niet met muziek van anderen (al interpreteert hij er Hawkwind), maar componeert hij zelf (met hulp van een handvol anderen). Teufelswerk is een, ehh, waar duivelswerk. Geier – inmiddels 47 – heeft er zijn ziel verkocht aan de prins der duisternis. Het resultaat is dus één van de beste dancealbums van deze eeuw. De jaren tachtig – de tijd dat Geier zijn carrière als dj en producer begon – zijn er gek genoeg vrijwel afwezig. ‘Al vaak genoeg op teruggegrepen’, oordeelt Geier. Wat rest? De jaren zeventig en negentig, verdeelt over twee cd’s: Night en Day. Voor die laatste werkte hij nauw samen met Peter Kruder, Christian Prommer en Roberto di Gioia – de jazz/dance-elite van Duitsland en Oostenrijk, dus – die alles op aanwijzing van Geier inspeelden. Op Night lenen onder andere Bryan Ferry en P. Diddy hun stem. Allemaal in dienst van de essentie van album. ‘Waar kom ik vandaan, wat heeft me al die jaren als dj beïnvloed?’, vat Geier kort en bondig samen. Op Night domineren de invloeden uit Chicago, Detroit, Berlijn en Frankfurt. Vooral de Berlijnse sound van begin jaren negentig, heeft een warm plekje in Geiers hart veroverd. ‘Daar komt eigenlijk alles samen. Zoals in München disco en pop bij elkaar kwamen.’

Op Day gaat Geier verder terug. Naar Kraftwerk, Giorgio Moroder en naar de kosmische rock van Tangerine Dream, Can en Neu!. Waarom die drang om de elektronische muziekgeschiedenis van Duitsland in kaart te brengen? ‘Toevallig luisterde ik weer naar Klang Der Familie van 3Phase uit 1992. Had er jaren niet meer naar geluisterd en het viel me meteen op hoe goed het klonk. Beter dan wat ik de afgelopen jaren heb gehoord. Het is typerend voor het geluid van Berlijn in die tijd’, legt Geier uit. Dat vraagt om een eerbetoon, dacht Geier. Maar dan wel een met allure. In Electronic Germany, het tweede nummer van Night, legt hij het perfect uit. ‘München, Frankfurt, Düsseldorf, Berlin, electronic Germany’, zegt een vocoderstem. Zie daar de essentie van Teufelswerk in een notendop. Om nou te zeggen dat alle elektronische muziek daarvan komt, gaat Geier te ver. Niet voor niets sluit hij af met Silver Machine, een cover van Hawkwind. Verbanden, connecties. Die legt Geier als geen ander.

Maar wat maakt Teufelswerk nu zo extreem goed? Teufelswerk is een modernistisch kunstwerk in een postmoderne tijd. Het graaien uit het verleden is tegenwoordig gemeengoed geworden. Zitatenpop, zoals de Duitsers het noemen. Hier een oude groove, daar een klassieke melodielijn. Combineren, wat frisse nieuwe elementen toevoegen en klaar is kees. Teufelswerk is anders. Het album klinkt krachtig, spannend, ja zelfs urgent. En dat terwijl het verleden duidelijk hoorbaar is. Geier haalt, met andere woorden, niet zomaar elementen uit het verleden en ontdoet ze van context. Nee, hij haalt het verleden integraal naar 2009 en maakt er iets ‘nieuws’ van. Dat levert een ongelooflijk vitaal en consistent album op. Eentje waar jongere producers alleen maar van kunnen dromen. Teufelswerk is eerbetoon en toekomstvisie in één. ‘Alle muziek die nu gemaakt wordt is gevormd door de vroeger. Dat is altijd zo met ontwikkelingen. Het nu kan niet zonder een verleden. Met dit album heb ik het verleden op mijn manier blootgelegd’, legt Geier uit. Tja, misschien kun je een dergelijke persoonlijke geschiedenis pas schrijven wanneer je dertig jaar in het vak zit.

Links:
Dj Hell creates dance music heaven at last (The Guardian)
www.myspace.com/djhell
Clip van Angst (YouTube)
Clip van U Can Dance (met Bryan Ferry) (YouTube)
Clip van Copacabana (YouTube)
Prachtige foto van Helmut Geier door Krein van Noordwijk

dit artikel verscheen op donderdag twintig augustus 2009 op cut-up.com. Sinds december 2009 is webzine cut-up niet meer. Toch staat de content nog steeds online. Daar komt eind deze maand waarschijnlijk verandering in. De digitale voetsporen van cut-up worden dan voor altijd uitgewist. De mij dierbare stukken van eigen hand verschijnen de komende weken op dit blog.